Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

Ямпольский Михаил

Во-вторых, авангардистский текст выступает как «новый», беспрецедентный, как тотальное отрицание всей предшествующей традиции — и это чрезвычайно существенно для ситуации, в которой он функциониру­ет. Речь автора уподобляется речи нового Адама, не имеющего предшественников. Таким образом, аван­гардистский текст, по своему характеру ориентиру­ющий читателя на интертекстуальные интерпретации, одновременно декларативно блокирует обращение к интертексту. Эта блокировка интертекстуальности входит в саму программу авангарда. Огромное количе­ство всевозможных манифестов, окружающих аван­гардистские тексты, постоянно ниспровергают всю предшествующую традицию, а в области пластических искусств или кино систематически постулируют не­зависимость по отношению к слову как к главному

204

носителю традиции, основному хранителю «цитатного фонда».

Для авангардистского кинематографа типично отри­цание

традиционного сюжета, отказ от интриги и пер­сонажей — всего, что обычно связывается с литерату­рой. Между тем отказ от привычной интриги и героев вовсе не означает полного разрыва со словесностью. В иных случаях авангардистский кинематограф компен­сирует отсутствие интриги массированной апелляцией к слову, либо как элементу закамуфлированному, зашифрованному в цепочке — это случай монтажа-ребуса, как, например, в «Человеке с киноаппаратом» Д. Вертова (Цивьян, 1985; Цивьян, 1988) — либо как к определенной художественной программе, содержа­щейся в манифестах и теоретических декларациях, в конечном счете словесно «эксплицирующих» смысл пластического эксперимента и «оправдывающих» его существование.

Правда, подобные отсылки к манифестам, расшиф­ровывая смысл пластических знаков, создают весьма причудливую ситуацию. Когда К. Малевич в 1915 году «объясняет»: «Завеса, изображая черный квадрат, зародыш всех возможностей — принимает при своем развитии страшную силу» (Малевич, 1976:180), — зри­тель должен принять его слова на веру. Ведь в самой форме черного квадрата ничто не отсылает ни к «за­родышу», ни к «страшной силе». Манифест-объясне­ние создает насильственный интертекст для пласти­ческого образа, интертекст, который декларативно порождается самим автором, но не может быть рекон­струирован читателем. Речь идет о силовом увязыва­нии определенного пластического знака с неким сло­весным понятием. Ж.-Ф. Лиотар обозначил это свой­ство авангардистской поэтики как обращение к «воз­вышенному», то есть непредставимому. «Оно возни­кает, — поясняет Лиотар, — когда, напротив, вообра­жение не в состоянии представить объект, который,

205

пусть только в принципе, связывается с понятием. Мы имеем идею мира (тотальности существующего), но мы не можем представить ее в виде примера. <...>. Я называю современным искусство, которое посвящает свою «скромную технику», как говорил Дидро, пред­ставлению непредставимого» (Лиотар, 1986:26—27). В этом представлении непредставимого интертекст ком­ментария играет огромную роль. Насильственно свя­зывая пластический знак с абстрактным понятием, словом, он создает своего рода шок интертекстуаль­ности, который и позволяет реализовать эту эпистемологическую утопию.

Таким образом, декларация независимости от слова не может быть сколько-нибудь последовательно про­ведена в жизнь. Ведь сама программа авангарда все­цело зависит от интертекстуального шока, от интерп­ретации пластического знака через словесную ткань иного текста.

Сказанное в полной мере относится и к авангардист­скому кинематографу. Слово литературного интер­текста постоянно оказывается столь непременным, хотя и скрытым, компонентом такого кинематографа, что зачастую приводит к парадоксальной гиперлитературизации декларативно «антилитературного» кине­матографического текста. При этом своеобразие того или иного авангардистского фильма в большой сте­пени определяется специфическим способом сопряже­ния изображения и глубинной литературной програм­мы, интертекстов, которые с этим изображением свя­заны.

В задачу данной главы входит хотя бы частичное описание литературного интертекста одного из наибо­лее известных в истории кино авангардистских филь­мов — «Механического балета» (1924) Фернана Леже — и анализ своеобразия интертекстуальности, лежа­щей в основе этого произведения.

«Механический балет» в контексте данной пробле-

206

матики представляет особый интерес. Этот фильм традиционно оценивается как одно из наиболее ярких и последовательных воплощений внесловесного кине­матографического текста. Лишенный всякого подобия интриги и представляющий собой монтаж коротких фрагментов, изображающих разные виды ритмичес­кого движения всевозможных, почти полностью десемантизированных предметов, частей тела, надписей и т. д., этот фильм никогда не рассматривался во взаимосвязи с литературой. Общепринятый взгляд на поэтику «Механического балета» суммирован в работе французского исследователя А. Б. Накова с характер­ным названием: «О живописи без словесного референ­та». Согласно Накову, задачей Леже было создание такого текста, где предмет был бы полностью лишен своего «культурного» значения и сведен к чисто вещ­ному, «объективному» присутствию. «Всякое словес­ное значение тут элиминируется,

остается лишь изо­бражение» (Наков, 1971:50). «Представитель образно-живописной мысли, тяготеющей к чистому манипули­рованию изображением как визуальным объектом, не имеющим литературного референта, Леже сам испы­тывал известную трудность в сфере словесного теоре­тизирования» (Наков, 1971:48). Психологические и теоретические предпосылки привели Леже, по мне­нию Накова, к «созданию образов-предметов в проти­воположность образам-мифам (теософским или попросту философским) какого-нибудь Пита Мондриана» (Наков, 1971:50).

Таким образом, исследователь выводит «Механиче­ский балет» из ситуации «представления непредстави­мого». Леже в объяснительных заметках к фильму (июль 1924) и сам указывает: «Это объективный, реалистический, ни в коей мере не абстрактный фильм» (Леже, 1971:65). Но там же он разъясняет, что «фильм с начала и до конца подчинен строгим арифме­тическим ограничениям, предельно точным (число,

207

скорость, время)» (Леже, 1971:65). Абстракция не может не проникать в конструирование авангардист­ского текста, пусть в форме ритмических законов или «арифметических ограничений». В дальнейшем мы постараемся показать, что «теософский или попросту философский миф» также лежит в интертекстуальном поле «Механического балета». Но миф этот скрыт отсутствием наррации, декларированным отказом самого Леже от «сценарного кинематографа». В 1924 году, в момент создания своего фильма, он, например, писал: «Роман на экране — это принципиальная ошиб­ка, связанная с тем, что большинство режиссеров литературны по своему происхождению и получили литературное образование. <...>. Они приносят в жертву такую великолепную вещь, как «движущееся изображение», чтобы навязать нам историю, для кото­рой книга — куда лучшее место. И снова эта злосчаст­ная «экранизация», столь удобная, но останавлива­ющая любое новшество» (Леже, 1965:138—139). Однако инвективы Леже против сценариев никогда не переходят в нападки на литературу вообще и не прев­ращаются в призывы к полной элиминации словесного значения изображения. Отрицание сценария здесь часто соседствует с весьма туманно формулируемыми мыслями о будто бы существующей возможности рас­сказывать «истории» без «романной», «литературной и сентиментальной интриги» (Леже, 1965:140). «Хва­тит литературы, публике на нее наплевать. Не нужно перспективы, зачем все эти поясняющие тексты? Вы что же, не способны сделать историю без текста, един­ственно с помощью изображения? Но скромные юмо­ристы уже сделали это на последней странице газет. Вот чего надо добиться, как, впрочем, и много друго­го, о чем речь пойдет позже, и только в этом случае кино выйдет на верную дорогу» (Леже, 1965:140). Как мы видим, здесь прорывается утопия некой совер­шенно специфической формы повествования. Нет

208

оснований считать, что Леже стремился избавить кино от всякого словесного присутствия, если и позже в письме к С. М. Эйзенштейну он пишет: «Досадно. Но писатели-литераторы и прочие — «негативны» по отношению к экрану» (Леже, 1973:86). Впрочем, не­гативное отношение к кино в близкой Леже писа­тельской среде разделяли отнюдь не все. Это стано­вится особенно ясно из фрагмента одного из глав­ных текстов Леже, посвященного его фильму: «Исто­рия авангардистских фильмов очень проста. Это пря­мая реакция против фильмов по сценариям и со звез­дами.

Это столкновение фантазии и игры с коммерческим порядком иных.

Но это не все. Это реванш художников и поэтов. В том искусстве, где изображение должно быть всем и где оно принесено в жертву романическому анекдоту, следовало защищаться и доказывать, что искусства воображения, рассматриваемые в качестве вторич­ных, могут сами, своими собственными средствами создать фильмы без сценария, глядя на движущееся изображение как на основной персонаж» (Леже, 1965:165). И тут же называет «Механический балет» «немного теоретическим» произведением.

Как видим, речь идет об изгнании анекдота и, веро­ятно, о его замещении некими чисто пластическими средствами. Приравнивание движущегося изображе­ния персонажу здесь весьма красноречиво, так же как и упоминание поэтов в ряду создателей авангардис­тского кино.

Каких именно поэтов имел в виду Леже? На этот вопрос можно ответить с известной долей уверенно­сти. Скорее всего, имеются в виду те литераторы, с которыми Леже был лично близок. Таких четверо: Гийом Аполлинер, Макс Жакоб, Блез Сандрар и Иван Голль. Более тесные связи Леже поддерживал с двумя последними, неоднократно иллюстрировал их книги.