Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

Ямпольский Михаил

Работы Делоне, дискуссия с ним отступают в прош­лое. Преодоление поэтики Делоне шло по пути диссо­циации предмета, формы и цвета. Контрастное проти­вопоставление предметов (как и любых фрагментов мира — в том числе и фрагментов текста) могло, с точки зрения Леже, породить подлинное движение. Делоне этого признать не мог. П. Франкастель так суммирует взгляды Делоне на природу движения: «Чтобы передать движение, являющееся фундамен­тальным свойством самой природы мироздания, суще­ствует только одно средство — цвет» (Франкастель, 1983:196). В опубликованном посмертно фрагменте «Искусство движения» (1924?) Делоне упоминает о кино, механическое движение которого ему кажется «мертвым» по сравнению с ощущением движения, соз­даваемым контрастом цветов на полотне: «До сих пор синематическое искусство было игрой последова­тельно расположенных фотографий, дающих иллю­зию реальной жизни — по своей материи, исклю­чительно грустной. Фото, даже идеальное цветное фото Кодака, никогда не сможет сравниться с хорошо подогретой импрессионистской

ванной» (Делоне, 1957:209).

237

Ф. Леже. «Диски», 1918

238

В «Механическом балете» Леже отчасти использует идею контрастов Делоне, но в превращенной форме. В быстром ритмическом монтаже он сополагает непо­движные объекты, порождая ощущение движения за счет их контраста, не нуждаясь при этом в цвете. Черно-белый фильм Леже оказывается и подтвержде­нием интуиции Делоне, и их расширением-опроверже­нием.

Не случайно, конечно, несмотря на характерное для Делоне отрицание кинематографа, целый ряд совре­менников окрестил тип монтажа, строящийся на быст­ром соположении неподвижных фрагментов, «симультанным» (как, например, Ж.-А. Левеск, назвавший сцены «бешеного поезда» в «Колесе» примерами «симультанного монтажа»), тем самым непосредственно возводя его к поэтике Делоне. Иван Голль в своей статье 1920 года «Кинодрама» упоминает симультанеизм в качестве одного из предшественников будущего кинематографа. Весь стиль кинодекларации Голля (вероятно, известной Леже) был выдержан в духе симультанеистских манифестов: «Изображение осво­бодится, выйдет из границ заключенного в раму про­странства и задышит во времени: кино возникнет бла­годаря быстрой смене различных нарастающих и убы­вающих противоположностей»

С 1916 года Сандрар постоянно возвращается к идее создания фильма. Как известно, тот фильм, о котором он мечтал, так и не был им создан. По привычке Санд­рар как бы «наводит» свой кинематограф на других. Он с удовольствием описывает знакомым некий воображаемый фильм, который был бы снят, имей он на то возможность. Филипп Супо вспоминает: «Я хорошо помню его энтузиазм по поводу кино. Разуме­ется, Чарли Чаплина! (Именно в его обществе я

239

посмотрел фильм, который он совершенно справед­ливо считал превосходным — «Чарли-солдата».) Но сам он хотел совершенно иного кино. Он рассказал мне необыкновенный сценарий, тогда еще им не напи­санный и опубликованный лишь несколько лет спу­стя» (Супо, 1962:86). Упомянутый Супо сценарий — это, несомненно, «Конец света». Эпштейн вспоминает о том, как Сандрар мечтал снять фильм по Рабле «с удивительными крупными планами жратвы» (Эпш­тейн, 1974:35). К числу тех, кого Сандрар пытался загипнотизировать «словесным» портретом необык­новенного фильма, принадлежал и видный француз­ский актер и театральный режиссер Луи Жуве. Жуве, по-видимому, обладал в глазах Сандрара реальной воз­можностью поставить воображаемый фильм. Сохра­нилось свидетельство Жуве о замысле, которым с ним поделился Сандрар. Вот что он вспоминает: «Какой забавный фильм можно было бы сделать, целый кас­кад неисчерпаемых и нелепых гэгов <...> ... в деко­ре промышленного района, кладбище автомоби­лей, разорванных газгольдеров, разлетающиеся пира­миды распоротых бочек из-под гудрона, плывущие заслонки шлюзов, дорожки пепла, полоса из бутылоч­ных осколков, холмики разорванных ведер, насыпи, утыканные пружинами из матрасов, и прочие обломки под названием цивилизация...» (цит. по: Бюлер, 1960:80).

Кинематограф связывается Сандраром с новым язы­ком, а новый язык рождается в процессе разрушения старых предметных связей, разъятия мира на фраг­менты. Эти фрагменты призваны сохранять свой кор­пускулярный характер, не включаясь в линейную цепочку рассказа. Они призваны оставаться неинте­грированными «аномалиями».

Текст складывается из гигантского, ничем не огра­ниченного набора цитат, в полной мере выявляющих свою цитатность. Кинотекст, по существу, должен

240

мобилизовать безграничное поле интертекстуально­сти, которая и лежит в основе сандраровского кино­языка.

Постепенно в сознании Сандрара складывается некий, еще аморфный образ фильма, строящегося как хаотическая картина разъятых элементов цивилиза­ции, как след человечества. Образ свалки, кладбища оказывается выразителем этого «катастрофического сознания», превращающего катаклизм в исходный пункт генерации нового языка. Для Сандрара разру­шение мира в принципе приравнивается созданию нового мира. Организованный распад по-своему тождествен творчеству. При этом Сандрар проецирует подобную художественную программу не только на кино, но на все виды художественной деятельности и, прежде всего, на живопись. Не случайно живопись Леже попадает в фокус языковой программы Санд­рара и систематически интерпретируется им именно с точки зрения катастрофического генезиса нового язы­ка. Интересно отметить, что в статье 1919 года «Фернан Леже» Сандрар описывает живопись своего друга в выражениях, близких тем, в каких он рисовал Жуве проект будущего фильма: «Парки машин, инструмен­тов, механизмов. Разум художника улавливает все это. Вокруг него ежедневно возникают новые формы.

С легкостью движутся огромные объемы. Благодаря расщеплению движения на серию коротких тактов. Его глаз переходит от ведра к дирижаблю, от гусенич­ной передачи к маленькой пружинке из зажигалки. Оптический сигнал. Надпись. Афиша. <...>. Все есть контраст. <...>. Вот сюжет: сотворение человеческой деятельности» (Сандрар, 1962:191). Любопытно, что ассоциация живописи Леже с кинематографом хаоса сохраняется у Сандрара на долгие годы. Так, напри­мер, в поздней беседе с Леже, вспоминая о своем пре­бывании за границей, Сандрар говорит: «Я много думал о тебе, когда смотрел один необыкновенный

241

фильм, названия которого я сейчас не помню. Дей­ствие этого фильма происходило от начала и до конца на кладбище автомобилей; там было что-то вроде механической птицы, наподобие американского воро­на, который лопал автомобили, жрал килограммами, килограммами и тоннами сталь, тысячи шин...» (Санд­рар, 1971, т. 14:296).

Однако для Сандрара характерна постоянная мифо­логизация собственных поэтик: в корпус его творче­ства они включаются, как правило, именно в мифоло­гизированной форме, в виде неких сюжетов. Так и программа генезиса нового языка примерно к 1917 году мифологизируется Сандраром и принимает облик двух обращенных и слитых воедино мифов-сюжетов — «Конца света» и «Сотворения мира». С 1917 года языковая программа поэта с редкой устойчивостью описывается как история гибели-сотворения мира. Кинематограф, и это весьма существенно, включен в миф о конце света. Это легко объясняется тем, что именно кино, символизирующее в глазах Сандрара новый язык раздробленного предметного мира, ока­зывается максимально адекватным средством описа­ния мирового катаклизма. В наиболее яркой форме этот миф изложен в романе-сценарии «Конец света, снятый ангелом Нотр-Дам» (1917)¹², оформленном иллюстрациями Леже. Сюжет романа описывает путе­шествие Бога на Марс, где он решает привести в исполнение старые пророчества. Он телеграфирует на землю ангелу собора Парижской богоматери, тот исполняет приказ Бога и снимает на пленку конец све­та. Пленку показывают на Марсе. Но проекционный аппарат ломается, и весь только что прокрученный фильм движется в обратную сторону. Основная часть сценария — описание фильма, запечатлевшего конец света.

Отметим несколько существенных деталей. С помощью ускоренной и замедленной съемки многове-

242

ковые катаклизмы спрессовываются в несколько стра­ниц текста. Конец мира описан как стремительная деградация цивилизации и возвращение ее на доисто­рическую стадию — то есть стадию сотворения мира. Обратный ход пленки в конце книги превращает исто­рию конца света в историю сотворения мира. Таким образом, благодаря технической мотивировке (по­ломке проекционного аппарата) конец света и его сотворение сливаются воедино, идентифицируются друг с другом, и подобная идентификация осуществля­ется на основе кинематографической техники.

Внимательное прочтение романа выявляет одну любопытную подробность, которая прошла мимо вни­мания исследователей. Стихотворение «Конструк­ция», цитированное выше и посвященное Леже, ока­зывается не чем иным, как конспектом «Конца света, снятого ангелом Нотр-Дам». Вот как начинается опи­сание светопреставления: «При первом звуке трубы солнце резко увеличивается в размере, а его свет осла­бевает» (Сандрар, 1969, т. 2:21). Вспомним: «Леже растет подобно солнцу третичной эпохи» — то есть как раз того периода, который описан в «Конце све­та». Затем солнце вырастает до необыкновенных раз­меров и... «Солнце распадается. Нечто вроде гранули­рованного и фосфоресцирующего тумана над разъ­ятым морем, где тяжело копошатся несколько непри­стойных, огромных, опухших личинок» (Сандрар, 1969, т. 2:28). Затем начинается окостенение мира: «Сочленение каменеет. <...>. Разреженное движение застывает в шарнире. <...>. Мы видим, как образуются кристаллы» (Сандрар, 1969, т. 2:29). Ср.: «И застав­ляет твердеть, фиксирует мертвую природу, небесную кору, жидкое, туманное, все, что темнеет». Затем в сценарии возникает мотив тьмы (Сандрар, 1969, т. 2:30): «Все черно». И далее происходит геометризация мира: «Сегменты тени отрываются. Снопы огня изо­лируются. Конусы, цилиндры, пирамиды» (Сандрар,

243

1969, т. 2:30). Ср.: «Живопись становится этой ог­ромной движущейся вещью Колесом Жизнью Маши­ной».

Параллелизм двух этих текстов говорит о том, что Сандрар интерпретирует живопись Леже как соб­ственный фильм о конце света — недаром в конце «Конструкции» он называет полотна художника «своим портретом».

Присвоение любого текста о «генезисе» опирается также на характерное для Сандрара стремление ввести собственное рождение внутрь сотворения мира. Так, он написал стихотворение «Чрево моей матери», где попытался описать свое состояние до рождения. Позже он с гордостью заявлял, что «это стихотворе­ние — единственное на сегодняшний день свидетель­ство активности сознания у плода или, во всяком слу­чае, набросок пренатального сознания» (Сандрар, 1964:234). Сандрар стремится в собственной предысто­рии раскрыть предысторию мира, ночь, из которой происходит развитие интеллигибельных форм. Не слу­чайно, конечно, фраза «все черно» предшествует гео­метризации мира. Перед нами классическая метафора рождения. Кинематографический луч света во тьме также может быть причастен этой метафоре.