Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

Ямпольский Михаил

254

Сандрар прекрасно знал «Физику любви» де Гурмона, читал ее вслух своей возлюбленной, которую водил в зоопарк, чтобы продемонстрировать ей анато­мические уроки своего мэтра (Сандрар, 1964:356—358). Гурмоновская диссоциация идей лежала в русле уста­новок Сандрара на фрагментацию мира и перекомби­нирование его элементов с целью построения нового языка. Она могла обеспечить программу этого построения сквозь изощренную эротическую метафорику, где эротика диссоциировалась от женской кра­соты и переносилась на предметы «геометрически более совершенные» — металлические диски, бараба­ны, кастрюли и сковородки.

Такая диссоциация в рамках новой языковой про­граммы последовательно проводится в «сумме» сандраровской мифологии — «Мораважине»:

«Именно тогда я воспылал пламенной страстью к предметам, неодушевленным вещам. <...>. Вскоре яйцо, труба печки начали возбуждать меня сексуально. <...>. Швей­ная машина была подобна плану, поперечному разрезу куртизанки, механической демонстрации мощи тан­цовщицы из мюзик-холла. Я хотел бы расщепить, как губы, ароматный кварц и испить последнюю каплю первородного меда, помещенного в эти стекловидные молекулы жизнью начал, испить эту движущуюся туда-сюда, подобно глазу, каплю. <...>. Жестяная коробка была аннотированным содержанием женщи­ны.

Самые простые фигуры — круг, квадрат и их проек­ции в пространстве: куб, сфера — волновали меня, говорили моим чувствам подобно грубым символам, красным и синим лингам (линга — фаллический ритуальный символ культа Шивы. — М. Я.) темных, варварских, ритуальных оргий.

Все становилось для меня ритмом, неизведанной жизнью. <...>. Я исполнял зулусские танцы» (Сандрар, 1956:50—52). И, наконец, герой обращается к своей

255

Ф. Леже. «Лежащая женщина», 1913.

Эта картина очень близка «Контрасту форм».

И та и другая имеют сходный эротический подтекст

256

возлюбленной: «Ты прекрасна, как печная труба, гладкая, закругленная, согнутая. Твое тело, как яйцо на берегу моря» (Сандрар, 1956:52).

Цитированный выше экстравагантный фрагмент представляет значительный интерес еще и потому, что именно в нем на наиболее широком материале прове­дено изложение почти всей парадигмы метамифа Сандрара. Здесь с помощью большого набора метафо­рических субститутов фиксируется один и тот же сюжет — нарастание энергии творения и создание мира. Интересно, что в данном эпизоде, мотивирован­ном психической болезнью героя, перед нами прохо­дит набор разнородных, но, как было показано выше, взаимосвязанных мотивов: яйцо, кухонная утварь, тан­цовщица и механический танец, африканский танец, ритуальная оргия, эротизированные геометрические фигуры, органическая жизнь аморфной первоматерии, сексуальное влечение. Этот набор «первоэлемен­тов» — почти полный инвентарь тех мотивов, которые мы обнаруживаем в лихорадочном движении «Механи­ческого балета».

Для живописи Леже начала двадцатых годов также характерны уравнивание человека и предмета, их взаимозаменяемость. Типично также и нарастание бытовых мотивов в его картинах, активное проникно­вение в полотна кухонных аксессуаров: «Маленький завтрак» (1921), «Большой завтрак» (1921), «Мать и дитя» (1922), «Сифон» (1924) и т. д. Правда, в холстах они, пластически уравнявшись с людьми, не имеют характера взаимных мифологических эквивалентов. Для Сандрара же кино как мир космогенного хаоса позволяет осуществить огромную серию трансформа­ций, подстановок-замещений. Фильм понимается как универсум всеобщей семантической эквивалентности, бесконечной доязыковой сериальности мироздания. В «Азбуке кино» (1921) Сандрар пишет: «Животные, растения, минералы являются идеями, чувствами,

257

цифрами» (Сандрар, 1988:39) (ср. с движущимися циф­рами в «Механическом балете»¹³). Все оказывается означающим всего. Статичные языковые структуры в кинематографе расшатываются. В позднем, посвя­щенном кино тексте «Помпон» (1957) Сандрар так отвечает на вопрос «что такое кино?»: «Ты, ты сам, анонимный, такой, каким ты являешься для самого себя, живой, мертвый, мертвый-живой,

шиповник, ангелоподобный, гермафродит, человечный, слишком человечный, животное, минеральный, растительный, химия, редкая бабочка, остаток в тигле, корень воль­товой дуги, секунда в глубине пропасти, два плавника, вытяжная труба, механический и духовный, набитый шестеренками и молитвами, аэробный, термогенный, знаменитая нога, лев, бог, автомат, эмбрион...» (Санд­рар, 1971, т. 15:137). В этом перечне смешаны прила­гательные и существительные, явления всех сортов и видов. Наиболее близкий аналог такого определения кино — случайный, «словарный» набор слов, лишен­ный всякого синтаксиса. Кино оказывается «словар­ной», раскрепощенной парадигмой, охватывающей весь мир (ср. традиционное сравнение словаря, энци­клопедии с мирозданием), сверхъинтертекстом.

Парадигма «Помпона» является как бы логическим пределом, до которого можно довести уравнение кине­матографа с универсумом как «гипертекстом». В дей­ствительности и Сандрар, и Леже не расширяют до такой степени словарный набор киноязыка, оперируя в основном вышеописанным списком «тождествен­ных» мифологем и ограничивая описание мира темой его генезиса (и генезиса языка) и мотивом космичес­кого путешествия, которое понимается как метонимия универсального охвата космоса.

Этот сюжет тесно связан с темой «конца света». Он присутствует в виде путешествия на Марс в упоминав­шемся нами сценарии. Он также включен в «Мораважин», где герой романа пишет огромный текст «Конец

258

мира», сочиняя его «по кинематографической про­грамме, во время своего таинственного пребывания на планете Марс» (Сандрар, 1956:269). Для перевода сце­нария с марсианского Мораважин составляет словарь двухсот тысяч основных значений единственного мар­сианского слова, а киносценарий оказывается написан языком, выражающим бесконечное разнообразие одного и того же. Это и есть тот словарный феномен всеобщей семантической эквивалентности, о котором мы говорили выше. И далее Реймон ля Сьянс, герой «Мораважина» и переводчик сценария, пишет: «Этот словарь позволил мне перевести, а вернее адаптиро­вать марсианский сценарий. Я поручил Блезу Сандрару обеспечить его публикацию, а может быть также и кинопостановку» (Сандрар, 1956:269). Как известно, Сандрар отчасти выполнил поручение собственного персонажа.

Но наиболее последовательно тема космического путешествия была проведена в произведении Сандрара «Эбаж» (1917). Этот текст был написан поэтом по заказу известного мецената Жака Дусе и посвящен Дусе и Конраду Морикану — другу Сандрара, извест­ному в 1910—30 годы астрологу и мистику. Есть осно­вания полагать, что именно Морикан привлек внима­ние поэта к мистике звезд. Влияние Морикана отчет­ливо ощущается и в иных произведениях Сандрара, а также ряда других литераторов того времени, в част­ности, Генри Миллера¹⁴.

Слово «эбаж» обозначает галльского священника, занимающегося астрологией и гаданиями. Текст опи­сывает космическое путешествие, проникновение в область созвездий гороскопа, движение по млечному пути и т. д. Этот пронизанный астрологической симво­ликой текст, возможно, является наиболее близким интертекстом «Механического балета». Здесь мета­фора космогонии как становления нового языка выра­жается наиболее отчетливо и в образах максимально

259

близких фильму Леже. В третьей главе «Музыкаль­ные инструменты» (имеется в виду «музыка сфер», космоса) после картины первозданного космического хаоса Сандрар следующим образом описывает «ро­ждение языка»: «Элементарные формы становятся отчетливей: квадрат, овал, круг. Все это поднимается на поверхность и лопается, подобно пузырям. Теперь все трепещет, бьет плавниками; квадрат вытягивает­ся, овал вылущивается, круг становится звездообраз­ным; рты, губы, глотки; все бросается в пустоту с диким криком; все сбегается со всех сторон, груп­пируется, собирается в массу, вытягивается в виде бессмысленного языка мастодонта. Этот язык под­прыгивает, работает, делает неслыханные усилия, лепечет, говорит. Он говорит» (Сандрар, 1969, т. 2:43).