Памяти пафоса: Статьи, эссе, беседы

Гольдштейн Александр Леонидович

Достоевский здесь совершенно ни при чем, а сравнение с Лимоновым интересно, но только Амелин не догадался, какие великолепные возможности оно открывает, о чем немного позже. А пока отметим, что оба знаменитых героя в самом деле частенько оказываются рядом, да к тому же в сексуально окрашенных контекстах. Если Солженицын брезгливо, дабы не замараться ненароком, распекал охальника Эдичку за поругание нравственных святынь русской словесности, как если бы речь шла о растлении несовершеннолетней, то для Лимонова великий Солж знаменовал своей неподъемной персоной ненавистный диссидентский истеблишмент, и скандальный некогда автор описывал, как он сладостно занимался любовью «под Солженицына», обучавшего с телеэкрана американцев правильной жизни (забавное апокрифическое свидетельство неизвестно кого: один из сыновей Александра Исаевича читал запрещенный отцом лимоновский роман — в уборной, украдкой, чтоб не досталось на орехи). Да и эрос их позднего сочинительства — сходный. Солженицын все никак не мог кончить бесконечное «Красное колесо», а когда довел дело до точки, то никакой иной реакции, кроме трех фаллических восклицательных

знаков в «Новом русском слове», не дождался; Лимонов же, согласно сравнению поэта, коего имя я разглашать не уполномочен, пишет сейчас так, как порой совокупляются после пятидесяти — из чувства долга, без любопытства к процессу, и художественного интереса к себе вызвать не в состоянии. Но, конечно, не в том подлинный смысл сопоставления.

Оба они — мастера жизни, вот что их реально роднит, вот в чем их действительный мессидж. Никто другой в русской словесности второй половины столетия не построил свою биографию с такой чистотою и цельностью, как два этих антагониста. В отношении Лимонова тут все ясно, но применительно к Солженицыну такое суждение должно показаться полным безумием. Что еще за биография, если все обстоятельства складывались против нее и были тотальным насилием над жизнетворческой волей и представлением? Можно подумать, он заранее программировал для себя восточно-прусский фронт, лагерную отсидку, раковый корпус, подпольное писательство, высылку. Так ведь не в этом же дело — главное, как он все это использовал.

Безвылазный пленник острожной системы, он трансформировал удары судьбы в эстетический материал, исполненный артистизма, соорудив из кусков этой жизни, бедной и грубой, творимую легенду, в структуре которой еще предстоит разобраться. Что бы ни учиняли над Солженицыным, он всякое лыко обращал в письменную строку. Вы меня убьете, а я вас потом опишу, говорил он своим мучителям и при этом хитро смеялся. Ему все время подсовывали насильственный текст, а он, покивав для порядка начальству, эти жуткие буквы втихомолку тайно соскабливал, нанося поверх них недозволенный палимпсест. Якобы подневольная биография естественным образом стала для Солженицына связной мистической повестью. В ней обнаружилась надличная правда, пугающая и губительная для слабых сердец, и только смирение автора не позволяло ему открыто поведать миру и Четвертому Риму, откуда исходил ему явленный свет, Кто держал и водил его рукой с поистине вечным пером, непреложно предназначая к писанию, обнажая значение там, где, казалось, были лишь хаотический шум, окровавленный трепет, лязг и стенание. Отсюда же — глубочайшая уверенность автора в своей правоте и та магия победительной неуязвимости, которая потрясала его врагов. Он словно заколдован, с ним ничего не может случиться, он выходит невредимым из всех переделок. Борясь и «играя», он находился в своей несомненной стихии — стихии жизнестроительства и, разумеется, получал от этой опасной игры удовольствие.

Стоит ли говорить о том, что Солженицын полюбил ужасающий материал, к запечатленью которого он был приуготовлен — нет, не людьми, не долгом, не совестью, но горнею волею? В «Архипелаге» прямо трактуется о любви, и это чувство понятно без объяснений, оно свободно и царственно, как все, что внушается свыше. К тому же Солженицын никогда не сомневался не только в историческом и провиденциальном, но и в собственно литературном и даже техническом смысле своего описательства. Русская литература являет собой готовый набор нарративных стратегий и форм — данных и заданных (других и не нужно), идеально пригодных к выраженью любого, самого каверзного содержания. Русская литература, то есть словесность по преимуществу, пребудет всегда, ибо вся она насквозь преисполнена назначения и значения, которое ни одному супостату не по силам дискредитировать и уж тем более — упразднить. Ведь это как если бы кто-то всерьез усомнился в осмысленности надличного распорядка, освященного неотменяемым заревом Заветных идей. А он этой литературы пророк и держатель.

Наибольшей свободы от монструозного материала, исторического и биографического, Солженицын, обыкновенно художественно архаичный и нечувствительный, добился в «Архипелаге» — единственно замечательном своем сочинении. Главная прелесть «ГУЛАГа» в том, что книга — чрезвычайно смешная: таковой она автором и задумана, именно в ней он раскрыл все могущество своего комедийного и саркастического дарования, всю доступную ему тонкость композиционной режиссуры, благодаря которой потрясающе монотонная летопись народных страданий предстала увлекательным чтением. Горе дошло до самого края, через край перелилось, все вокруг себя захлестнуло, и единственной освобождающей реакцией оказался смеховой катарсис. Посмеялся — и облегчил душу. Облегчился, добавил бы Салтыков-Щедрин. Между прочим, одна из этимологий «катарсиса» — очищение в самом брутальном физиологическом смысле, возможно, желудочном: это, так сказать, освобождение от пуза. Место «Архипелага» — в не слишком осознанном пока что ряду русской прозы, в котором помещается, например, «Сдача и гибель» Аркадия Белинкова и, вероятно, оказались бы и «Зияющие высоты» Александра Зиновьева — если б не помраченный, с очевидными провалами в графоманию, «логический позитивизм» последнего впечатляющего труда, испорченного к тому же несносными «кавээновско-итээровскими» юмором и сатирой. «Архипелаг» — изящное, несмотря на гигантский объем, мениппейное путешествие на край ночи, смеховая борьба с государством и глубокая благодарность ему за предоставленный уникальный материал. Это радостное сочинение, ибо автор не пожелал сокрыть от читателя переполнявший его творческий восторг. Целевая и моральная философия этого опыта художественного исследования также достаточно очевидна: ГУЛАГ уже потому имел право на существование (обладал смыслом), что стал объектом запечатленья в «ГУЛАГе».

У Солженицына есть абсолютная

цель. У него есть великая биография, совершенная, как классический текст. Солженицын — Шахерезада. Пока он рассказывает, смерти нет, всем очень весело и якобы очень страшно, как у святочного очага, а русская литература вовеки пребудет без изменений. И здесь коренное отличие от Варлама Шаламова — ярчайшего «экзистенциалиста» в русской словесности последних десятилетий.

Шаламов произнес, может быть, самую страшную фразу, способную перевесить и отменить все тома обличений: лагерный опыт не имеет для человека никакого смысла. Это не значит, что он обессмыслен, ибо бессмыслица (абсурд) — всего лишь полярная точка на той же традиционной семантической шкале. Подобного рода опыт просто расположен по ту сторону разума и привычной системы оценок. Он нейтрален, пуст и как бы не существует, его нет и не может быть. Он находится вне строительства жизни, вне пределов биографического текста, и человек, обладающий им, по сути дела, не обладает ничем — он лишен биографии. Литература не предназначена к выражению этого потустороннего бытия. Она также обнаруживает здесь собственную пустотность, никчемность. Шаламовские описания не имеют ничего общего с солженицынским претворением материала в свободные артистические конструкции, согретые изначально присущей им неотменяемой «значимостью». «Колымские рассказы» — это абсолютно внесмысловое травматическое вытеснение из себя чудовищного сырья, к коему процессу автор приговорен неизвестно кем и зачем, с неведомой целью, потому что никакой внеположной писанию-вытеснению цели у него, конечно же, нет. Допустимо сказать, что это писание-вытеснение становится искусством в уайльдовском понимании — оно «совершенно бесполезно» — и религией в понимании Тертуллиановом — оно «абсурдно».

Форма «Колымских рассказов» отрицает любую телеологию, любую устремленность — литературную и биографическую. В основе их — дурная бесконечность, концентрическая повторяемость. В отличие от линейного и телеологически распрямленного повествования Солженицына, неизменно стремящегося к своему Граалю и катарсису, они циклизуются вокруг пустоты и зияния, они расходятся, как круги на воде — в отсутствие камня. Количественно их может быть сколько угодно: больше, меньше, вообще ни одного — это не меняет дела. В каждом из них, как в голографическом фрагменте, заключена вся конструкция, и смысл целого не превосходит смысла осколка, вернее, о «смысле» здесь вообще говорить не приходится. И о литературе — тоже.

Шаламов первым отрефлексировал конец литературы, пишут сейчас критики. Не менее важно отметить, это как будто еще не было сказано, что он первым в новой русской словесности осознал фатальный конец биографии — связного жизненного повествования, наделенного неким значением. С этим Солженицын — великий артист героического жизнестроительства — никогда бы не согласился. Вот почему он так опасается возвращения, так обреченно откладывает неизбежный сей миг.

Возвращение — первый текст в единой и неделимой солженицынской биографии, с которым автор не знает, что делать. Он лишен для него смысла, непригоден к творческому употреблению. Автор уже все сказал, что хотел, остальное является лишним, а ему вдруг подсовывают новое роковое событие. Возвращение, и в том парадокс ситуации, разрушает стройность его биографического ряда. Почетное, искусительное, оно таит в себе куда больше насилия, нежели все ужасные прошлые переломы в его судьбе: там были ясны все концы и начала, а нынче они улетучились бесповоротно. Что бы ни вытворяли с Солженицыным раньше, он был уверен, что использует навязанный материал по жизненному и литературному назначению. Символический смысл возвращения очевиден, но реального он уже не имеет: был, да весь вышел, им уже не заполнишь никакую лакуну, из него не способна произрасти никакая «ризома» — специфически литературное корневище. Возвращение есть выпадение из сложившегося биографического канона, нечто такое, что лежит вне его границ и неподвластно авторской воле. Поверх этого нового нелепого текста, к которому он приговорил себя сам, всеми предыдущими инкарнациями, он не сможет уже написать привычный для себя крамольный палимпсест. Так что критики могут не злобствовать, их запал неуместен.

А что же делать с ним родной стране? Выдвинуть в президенты? Оставить в покое?

Помилуйте. Это было бы слишком банально. В Россию возвращается единственная имеющаяся у нее сейчас международная поп-звезда. Солженицын — это не красный (белый) Лев Толстой, тут даже сравнивать неприлично. Солженицын — это русский Майкл Джексон, русская Мадонна, транснациональный суперстар, если угодно — привет Амелину — протопоп Аввакум из поп-механики, но только отнюдь не курехинской, а повыше бери — небесной, со своим режиссером.

Ничего умом не понимающий в современной эстетике (недавно он узнал, премного возмутившись, о ползучей угрозе концептуализма), Солженицын репрезентирует эту эстетику собственной персоной, да так, как всем этим умникам и не снилось, ибо это он, националист и почвенник, а совсем не они — единственный русский международный человек, единственный, которого Запад не переварил, а, подавившись, выплюнул и позволил жить по своему усмотрению. Вермонтский бессрочный сиделец, упакованный, как объект Христо, в экологически чистый целлофан окрестных лугов и лесов, мужичок-хитрован в новеньком френче, любитель тенниса и словаря Даля, воспитавший, посмеиваясь, сыновей на американский манер, и все время пишет, пишет, пишет до одури, и раз в год размягченно и не без кокетства беседует с горожанами, а потом, облачившись в костюм и при галстуке, так уютно себя ощущает в старушке Европе, не забывая направо-налево давать интервью, — да это же все потрясающе эстетично, да это ж и есть «постмодерн» (им побиваемый вслух по старой конспиративной привычке), ренессансное по размаху художество жизни, и только слепец не заметит здесь истинного посленового артистизма, который с натугой и фальшью пытается изобразить из себя молодая Россия!