Памяти пафоса: Статьи, эссе, беседы

Гольдштейн Александр Леонидович

27. 10. 94

ЭПОС БЕЗ ОТБРОСОВ

Международная мода в который уж раз на лету зацепилась за Генри Миллера, отодрав клетчатый клок от его твидового пальто — смотри фотографию классика с его пятой женою Хоки Токуда.

Переиздания, переводы, толстая биография из-под пера знаменитой Эрики Йонг, наконец, русский двухтомник — ближайший формальный повод к этим заметкам. Это правильный шаг моды. Может, яснее станет тихий ползучий взрыв его прозы. Это светло горящее летнее пламя без жара, огонь полосою сквозь лес, освещая, а не обугливая.

Или это стихия воды, глубокой и мутноватой, илисто-грязноватой речной воды, невысокой волны примиренного чувства, меж камышовых

и травяных берегов, под городским небом с дрожащими от озноба звездами, которые сами себе безразличный закон.

Или это стихия земли, рыхлого, жирного американского чернозема, облепившего слова и страницы, так что нужно их погрузить в желтоватую воду и просушить на нежарком огне. Ветер продует их, прошелестит всеми буквами, как церковными книгами в кинематографе, потому что это — стихия воздуха возле тропиков всех созвездий. Или это сезон объединительного всесмешения, анархического пересмешничанья. Так и эдак можно сказать, и все будет неточно, а значит, лучше на сей счет промолчать.

Литература Нового времени долго имела дело лишь с фигурами Идеального и Сознательного, которые одни определяли логику повествования. Миру материальной обыденности и подсознания доступ в высокий разряд словесности был заказан — по причинам различного свойства. Если подсознания до появления психоанализа не существовало в качестве психической реальности, подобно тому как, согласно хрестоматийному наблюдению Уайльда, до импрессионистов не было нового лондонского климата, то материальная обыденность допускалась лишь в низких и средних жанрах бурлескных комических эпопей или плутовских путешествующих романов и, будучи локализованной в этих пределах, имела весьма ограниченное и не вполне серьезное назначение. Сентиментальный роман и буржуазная драма легализовали повседневность в качестве объекта ответственного рассмотрения, открыв доступ в кухню, детскую и намекнув на местоположение спальни, однако возникающие здесь приметы обыденности, все эти домашние очаги, халаты, фартуки, ночные колпаки и цветочные горшочки, как уже не раз было замечено, являли собой отвлеченные нравственные знаки новых общественных отношений. Это скорее символы «трудящегося сословия», нежели самостоятельные художественные объекты: изображение эмпирической действительности у просветителей неизменно предопределялось рациональной конструкцией, которая все время что-то наглядно репрезентировала — нормы, ценности, идеи. Что очень важно, изображение это также было включено в иную, по сравнению с реалистической, систематику, которая все так же предполагала иерархию высокого и низкого, расходящихся по разным жанрам.

Эпоха Реализма, утвердив жанр романа в качестве важнейшего, мирообъемлющего и тотального, тем самым доподлинно открыла высокую Реальность вместе с властвующими в ней системами позитивистских зависимостей — социальной, экономической, биологической, отчасти и расовой. Такая реальность чаще всего выходила низкой и грязной, при этом ничуть не теряя высоты и величия, ибо в уродливом, трудовом, буржуазном, пролетарском, крестьянском, мещанском открывалось символическое и даже метафизическое измерение. Мир делился не столько по классовому, сколько по профессиональному признаку, и каждая область производства, потребления и желания, будь то промышленная, сельскохозяйственная, торговая или сексуальная экономика (фабрика, ферма, универсальный магазин, публичный дом), обладала отныне своей собственной мифологией, уходившей корнями в древнейший мифопоэтический фонд. «Нана — это Астарта!» — сказал Томас Манн, а Сергей Эйзенштейн разглядел в тропических зарослях новой вещественности Эмиля Золя буржуазный оргиастический культ — динамичный, возвышенный и музыкальный, на манер вагнеровского оперного синтеза (дамское счастье валькирий). Идеальное, Материальное и Сознательное сплелись в неразрывную композицию, и недоставало четвертого элемента квартета — словесно оформленного Подсознания, — чтобы картина замкнулась в классически завершенную рамку.

Этот элемент, в нарочито провинциальной, ирландской его упаковке, был через пару десятков лет оприходован Джойсом в «Улиссе». В глубине же романа распахивались откровения вечной женственности, и сквозь Сциллы-Харибды убогого быта пролегал нержавеющий маршрут баснословного мореплавания, удвоенного сухопутными странствиями Вечного Жида.

Джойс до предела укрупнил и первые три фигуры квартета, так что дело приняло как будто фатальный

и окончательный оборот. Сознание здесь располагало подсознательным, а каждый материальный кирпичик повествования имел прокомментированный символический дубликат. С помощью такого клонирования достигалось небывалое дотоле сквозное единство текста, когда между валунами этой постройки, сложенной спецбригадой Полифемов, невозможно было просунуть и тоненькой пластинки «Жиллетта».

Однако, собрав воедино все четыре аллегорические фигуры, которые, подобно волхвам-дароносцам, склонились над колыбелью его шедевра, Джойс не пожелал своей прозе всей полноты комбинаторных отношений между ними. Материя, плавающая в «Улиссе» по каналам внутренних монологов и в омутах преддремотной мемуарной эротики, неспособна, подобно пролетариату в ранних работах Ленина, к выработке своего сознания и подсознания. Это неодушевленная и даже мертвая материя — так сказать, натюрморт. Ее назначение в романе хоть и символично, но инструментально. Генри Миллер, писатель более скромного дарования, совершил следующий шаг, отважиться на который ему помог не психоанализ, а новейшее визуальное искусство. Он одушевил материальную цивилизацию, распознав в ней сознание и то, что под ним.

И показал на этом фоне любовь. Вот в чем тайна его обаяния.

Борис Гройс, которого сегодня клюют все кому не лень, в особенности же те, кто еще три месяца назад воровал у него идеологию и методу разбора, остроумно писал про то, как Марсель Дюшан под влиянием Фрейда выставил на всеобщее обозрение «мусор цивилизации» — шлаки, отбросы дневной стороны ее разума, вытесненные в преисподнюю по аналогии с тем, как сознание выдавливает в свою темноту нежелательные эмоции. Так японские тяжеловозы сумо, сшибаясь, выпихивают друг друга с арены. Дюшан характерным образом начал с писсуара — зримого заместителя того, что выводится за ненадобностью. За этим мочеполовым бестолковым отростком высилась громада отбросов — овеществленное неприличие цивилизации и культуры, исполненное смутного шевеления и бессвязной энергии. Последние строки относятся уже к прозе Генри Миллера. Дело не в реабилитации грязных отсеков или телесного низа — такая задача была бы фантастически неактуальной. Не в слепой кишке, а в жизни и смерти. В том, повторяю, чтобы одушевить материальную цивилизацию, обнаружить в ней солнечную сторону вменяемой рациональности и теневую территорию отреченных вещей. Лишь прочувствовав душу Материи, коловращение предметных ценностей и отбросов, диалектически обменивающихся позициями, можно было заново ощутить городскую материю как единую реку эпоса и сообразно с этим построить повествование о любви.

Идеальное у Генри Миллера растворено в панпсихизме материи. Индивидуально-психологическое ослаблено за ненадобностью для эпического поэта, ибо Миллер писатель эпический. Как настоящему акыну, ему все равно, что описывать — лишь бы объект завис в поле зрения. Проникнув в душу материального, в сознание и подсознание предметного мира, он их затем перемешал, перепутал и эту густую смесь вещества, в которой уже не было неприличных отбросов, — сделал сырьем своей эротической прозы, сделал ее своим словом.

Если Джойсу была дарована власть над вещественным миром, который он брал в оборот единственно точным определением (флоберовская беспромашная хватка) и перемещал как хотел, магически изменяя свойства предметов, то Миллер попросту жил в их потоке, не возвышаясь над ними, не стремясь к обладанию. Генри Миллер жил в Париже на самом дне. Ниже была только Сена, в которой топились люди общей с ним социальной судьбы. Он скорее являл собой элементарное регистрирующее устройство по типу Гомера, который ведь тоже не считал себя выше Ахиллесова снаряжения и сослепу пел что попало, по памяти и на ощупь — так старуха Евриклея, бывшая некогда кормилицей Одиссея, по рубцу на колене узнает в госте загулявшего господина.

Проза Миллера в большей степени, нежели главный роман Джойса, заслуживает быть названной эпической — в точном, жанровом смысле. «Улисс» — ультрапсихологичен, его персонажи проецируют в мир звуковые свечения своего новаторски оркестрованного сознания. В «Тропике Рака» и последующих миллеровских сочинениях никакой психологии нет, как нет ее в эпосе. Но зато в них всеми огнями горят метафоры жизненного и временного потоков, вовлекающих в свое стремленье все, что можно вовлечь, — от картин Матисса, набережной и каштанов до ночлежек и общественных уборных с клошарами и писсуарами.