Панорамирование как творческий прием оператора-документалиста.

Медынский Сергей Евгеньевич

Такой съемочный план – это уже не "живая фотография", ограниченная рамками кадра, это стремление оператора приблизить изображение к реальной действительности.

В сущности, панорамирование – это имитация нашего взгляда, когда, поворачивая голову, мы стремимся расширить сектор обзора.

Эффект участия

Прием панорамирования активно подчиняет себе "механику взгляда" зрителя. Дело в том, что в реальной жизни перенос внимания с одного объекта на другой вызывается процессами, происходящими в сознании человека, и направление взгляда –следствие

возникшего у человека намерения. Во время просмотра панорамного плана происходит обратное. Зритель отзывается на движение камеры, оправдывая это подсознательной уверенностью в том, что операторский прием имеет причину, а не вызван случайностью. Если предварительный замысел оператора совпадает с выводами, сделанными зрителем, снятый план становится принадлежностью обоих участников "диалога": оператора и потребителя его мыслей и чувств – зрителя.

Психология восприятия экранного изображения такова, что зритель в известной мере отождествляет себя со съемочной камерой, и если это увидела камера, то это УВИДЕЛ ЗРИТЕЛЬ. Если камера заинтересованно посмотрела, то этим ЗАИНТЕРЕСОВАЛСЯ ЗРИТЕЛЬ. Если камера начала погоню за каким-то объектом, то это ЗРИТЕЛЬ ГОНИТСЯ за объектом.

Искусствоведы назвали такую реакцию на экранное зрелище "ЭФФЕКТОМ УЧАСТИЯ" или "ЭФФЕКТОМ ПРИСУТСТВИЯ". Естественно, этот эффект возникает тогда, когда камера не статична по отношению к снимаемому объекту, и поэтому панорама является активно действующим операторским приемом. Возможно, не каждый зритель полностью ощутит достоинство материала, снятого панорамированием, но динамика этого операторского приема придает экранному зрелищу иллюзию достоверности, тем самым вовлекая зрительскую аудиторию в сопереживание.

Конечно, это очень и очень далеко от того, что дает нам зрительный механизм в реальной жизни, но панорамный кадр намного богаче того изображения, которое может передать кадр, снятый с неподвижной точки.

Надо ли панорамировать?

Нужна ли панорама вообще?

В чем заключается своеобразие данного панорамного плана?

Как скомпоновать кадр при панорамировании?

Какой должна быть скорость движения штативной головки?

Ответить на любой из этих вопросов и оценить снятый план можно, только исходя из конкретных данных.

Строители готовятся пропустить дорогу через широкую реку. Сорокапятитонные металлические фермы легли на бетонные основания будущего моста.

– Давай снимем панораму, – предлагает режиссер оператору. – Начни ее с берега, на который уже уложены фермы, и доведи до середины реки, где еще работают строители.

Оператор ставит камеру на штатив и панорамирует вдоль недостроенного моста. И панорамирует… быстро.

– Но ведь ферма-то тяжелая, – говорит режиссер, – зачем же делать ее легкой?

Что будет выглядеть в кадре более массивным и впечатляющим – конструкция, показанная на общем плане, вдоль которой оператор сделает быструю панораму, или та же конструкция, но снятая крупнее медленной панорамой?

Нетрудно представить себе, что спокойное движение вдоль фермы, заполнившей значительную часть картинной плоскости, будет выглядеть более выразительно, так как медленная

панорама создаст ощущение тяжести металла. Это произойдет потому, что при чувственной оценке кадра вступит в свои права жизненный опыт зрителя.

Что мы поднимаем быстрее – тяжелый предмет или легкий? Конечно, легкий. Значит, медленная панорама убедительнее передаст вес объекта. Что тяжелее – маленькое или большое? Как правило, величина и вес напрямую зависят друг от друга. Значит, если изображение металлической конструкции во время панорамирования займет большую часть кадра, то ферма будет казаться более тяжелой, чем та, которая займет незначительную часть экранной площади.

Обращение к панораме каждый раз определяется главной мыслью эпизода, которая регламентирует все технические параметры приема, выполняемого по следующей схеме:

Действуя по этой схеме, оператор осмысленно выберет съемочную точку и оптику, правильно скомпонует кадр, верно определит длину панорамы и темпо-ритм движения камеры.

Но все это будет зависеть от замысла, а замысел рождается при осмыслении реального факта.

От факта к зрителю

Творческий процесс съемки в любых его вариантах, в том числе и при съемке панорам, начинается с выбора и осмысления объекта и проходит следующие этапы:

Жизненный материал оказывает влияние на творческую личность, и происходит субъективная оценка признаков и качеств объекта. Из бесконечного многообразия и многозначности этих сведений оператор выберет для съемки те, которые, по его мнению, будут отражать значимость объекта, и превратит их в кинокадр (рис. 2).

Рис. 2. Процесс осмысления объекта. Субъективный фактор

СУБЪЕКТИВНЫЙ МОМЕНТ определяет различие в творческих решениях, к которым приходит каждый оператор, оценивая одну и ту же ситуацию. В зависимости от того, как оператор осмыслит реальный факт, он примет решение и по-своему проведет съемку. Результат этой съемки – кадр – будет зависеть от творческого замысла и уровня профессиональной подготовки автора. А дальше снятый кадр попадает на экран и его увидит зритель, который сделает свои выводы. Это тоже субъективный момент восприятия, но уже не действительности, а ее изобразительной модели.

В каждом конкретном случае оператор по-своему решит, стоит ли снимать панораму, чтобы охарактеризовать тот или иной объект, и, панорамируя, тоже выполнит прием по-своему. О таких ситуациях очень точно сказал античный философ Сенека, что когда двое делают одно и то же, это не одно и то же!

Унылая, бескрайняя тундра, кое-где поросшая чахлыми лиственницами. Осень. Тянутся одинаковые волны сопок. Позолоченные на переднем плане, они постепенно тускнеют и теряются в студеном голубом просторе. От них веет холодом и безлюдьем.