Парабола замысла
Шрифт:
В поисках решения своих фильмов я обычно обращаюсь к тому или иному изобразительному материалу. В “Дворянском гнезде” это были гравюры, живопись того времени: Рерберг любит прибегать к живописным приемам, переносить на экран законы живописного освещения. И мы добивались сочности цвета, яркости солнечных бликов, соответствия характера изображения всей барочной стилистике картины.
В “Дяде Ване” изображение во многом шло от фотографий эпохи — только не тех, где люди позируют, рассевшись в благополучном порядке, а тех, которые как бы схвачены случайно, как бы подсмотрены глазом “любительской” камеры — подобные снимки в те годы были редкостью. Кстати, уже потом, когда таких фото набралось множество, пришла мысль сделать из них ударный монтажный кусок и на него положить титры — поначалу это
Изобразительная среда фильма строилась на глубоких темных тенях, на пыльных интерьерах, рождающих у зрителя ощущение духоты, ощущение того, что герои наглухо заперты в этом доме. Если в “Дворянском гнезде” цвет играл активную роль, его гамма была живописной, изменчивой, то “Дядя Ваня” решался монохромно, характер фотографии был намеренно охристым, как бы дагерротипным. Монохромными были и костюмы героев, и стены в декорации, и вещи.
Порой и в композиционном решении кадров я отталкивался от фотографии. Например, в “Первом учителе” я долго бился над съемкой массовки. Как я ее ни ставил, все получалось фальшиво, нарочито — сказывалось отсутствие режиссерского опыта. Но оказалось, что кто-то из группы попутно делал любительские снимки этой сцены. Когда одна из фотографий попалась мне на глаза, я понял, как надо делать. Я просто взял этот снимок, схваченный в совершенно случайный момент, и по нему стал компоновать массовку, искусственно добиваясь в кадре “случайности” расположения людей, умышленно срезая рамкой пол-лица или часть фигуры.
И на экране получились не жестко закомпонованные по всем правилам кадры, а полные свободы, стихийности, ощущения жизни врасплох.
Работая над “Первым учителем”, мы много смотрели фильмов 20-х годов. Мы старались создать картину как бы “немую” по стилистике: добивались крупнозернистой фактуры изображения, какая бывает у фильмов, много раз контратипированных, сознательно избегали любого движения камеры, даже панорамирования — камера все время была статичной.
Многие фильмы, которые привычно называются черно-белыми, по сути таковыми не являются — они серо-серые: и черное в них серо и белое серо. Мы же в “Первом учителе” последовательно добивались изображения именно черно-белого, без промежуточных теней. Даже костюмы наш художник Михаил Ромадин открыто делал черно-белыми — брал черный ситец с белыми горошками или подбирал черные халаты с белой полоской. Те же принципы позднее были частично использованы и в “Асином счастье”.
Обдумывая решение “Романса о влюбленных”, мы с Леваном Пааташвили много внимания уделяли тому, как создать ощущение взрыва цвета, ослепительности, чтобы и зритель вобрал в себя тот же захлеб счастья, которым живут герои. Но ослепительность на экране нельзя создать за счет интенсивности света, она возникает из перепада, из контраста между светом и тьмой. Вы жмуритесь, когда выходите на свет из темной комнаты. То же и в кино: должен быть провал черноты, чтобы потом глаза пронзила яркость света. Поэтому в первой части фильма много кусков темных, провалов, за которыми следуют кадры, близкие по прозрачности к засветке. В этом ключе Пааташвили придумал решение сцены в ванной: в темноту врывается слепящий луч, рисующий почти светящийся контур вокруг тела героини.
А во второй части фильма изображению предстояло утратить этот перепад яркостей, оно становилось именно серо-серым (не черно-белым), служебным, невыразительным, как и сама жизнь героя — жизнь без любви.
В принципе искусство никогда не есть прямое отражение реальности. Оно так или иначе ее деформирует. Причем зритель, как правило, и не ощущает, что перед ним искаженный образ мира. Не ощущает и потому, что это чаще всего делается достаточно тонко, как бы скрыто от глаза, и потому, что сам зритель внутренне и не ждет от искусства буквальной копии действительности — ему интересна субъективная точка зрения художника. Ведь в противном случае нет надобности и в самом искусстве, вполне можно удовольствоваться наблюдением самой жизни.
Бывает, что режиссер красит в красный цвет лошадей, а в синий — горы, искажает фигуры и лица оптикой, монтирует позитив с кусками негатива — по-моему,
Очень немногие режиссеры обладают этим редким даром наделять ирреальность убедительностью наидостовернейшей реальности. Таков, к примеру, Орсон Уэллс. Его “Процесс” — вещь совершенно сюрреалистическая, но погружена в реалии обычного мира. Глядя на экран, проникаясь чувством страха, который преследует героя, мы не можем понять, не пытаемся даже задуматься, за счет каких средств это достигается. Все едва уловимо: быть может, чуть перекошены декорации, преувеличены пропорции помещений, стенки все какие-то шершавые. И возникает образ страшного мира, гораздо более пугающий, поражающий, чем гипертрофированно-изломанные закоулки экспрессионистского “Кабинета доктора Калигари”.
Вот это насыщение фильма незаметными глазу, формирующими образ мира искажениями — задача, в чрезвычайной степени зависящая от художника картины. Поэтому я вообще работе с художником придаю даже большее значение, чем работе с оператором.
Создание мира фильма происходит уже на уровне эскизов. В первых своих картинах я добивался от художников самого тщательного их выполнения. Так работал Ромадин по “Первому учителю”, так он же вместе с Двигубским и Боймом делал эскизы к “Дворянскому гнезду”, которых там вообще было несметное количество, и все выписывались с предельной скрупулезностью. Эти эскизы определяли общее видение будущей картины, выражали ее эстетическую идею.
Но постепенно — то ли с опытом, то ли просто с возрастом — отношение к эскизам менялось. Чтобы получился хороший костюм в фильме о современности, можно вообще обойтись без эскиза. Чтобы построить хорошую декорацию, важна прежде всего работа художника в самой декорации, а эскизы могут быть самыми приблизительными, дающими лишь общий абрис, общий контур образа, который должна нести в себе декорация.
Роль декорации в кино и в театре по своему существу принципиально различна. Театральная декорация требует живописности, она должна окидываться одним взглядом. В кино декорация не должна окидываться одним взглядом, она всегда продолжается за рамкой кадра. Если же вся декорация вмещается в кадр, то объектив оказывается удаленным от нее настолько, что теряется всякое значение ее качества — оно попросту не видно. Поэтому в кинодекорации первостепенное значение имеет фактура — то, что в театре не играет столь существенной роли.
Добиться качественных фактур в кино — дело, требующее терпения. К примеру, работая над “Дядей Ваней”, мы с художником Николаем Двигубским решили, что декорация должна быть с облупившейся, потрескавшейся краской. Конечно, на экране это выглядит красиво, создает образ запустения, угасания жизни, но ведь до экрана все надо создать в декорации, а это до чрезвычайности сложно.
У кинохудожников много разных секретов. Есть и секрет достижения эффекта облупившейся краски. Для этого красят по сырой, непросохшей олифе, как то часто делают халтурщики-шабашники, ремонтирующие квартиры. При такой технологии краска, высыхая, вздувается пузырями, отколупывается. Но, как видно, нашу декорацию покрасили недостаточно “халтурно”, краска не отваливалась. И Двигубский целые сутки не выходил из декорации, от руки прописывая все трещины, изломы и вздутия краски на стенах, дверях, окнах. По сути он создавал огромный абстрактный холст размером в двести восемьдесят квадратных метров и делал это с величайшим тщанием, вкусом, любовью. Ведь от таких мелочей зависит не только материальный мир фильма, но духовный мир героев, существующих в этой вещественной среде.
Я понял для себя одну важную вещь: заранее представлять себе кадры в будущей декорации, строить ее под определенную экранную композицию — метод порочный. Как бы ни была изощренна фантазия режиссера, — реальность всегда богаче.
Именно в силу того, что она постоянно рождает случайности. Поэтому в последних своих картинах я даю художникам полный простор для самостоятельного творчества: они строят декорацию, а я уже в ней ищу с актерами мизансцену. Сложности, возникающие при этом,— не помеха работе. Они только подстегивают фантазию, дают импульс творческим поискам.