Парабола замысла
Шрифт:
В “Романсе о влюбленных” задача художника была особенно трудна и серьезна — надо было найти решение двух миров: одного, лишенного всякого критического осмысления, радужного, где все прекрасно; и другого, где все пусто, постыло.
Поскольку я с самого начала отказался (здесь уже говорилось об этом) от пригрезившихся Григорьеву андерсеновских черепичных крыш, брусчатки, воздушных шариков и цветных мотороллеров,— мы с художником Леонидом Перцовым избрали иной путь материализации сценарного мира, погружения его в реальность сегодняшней жизни.
Мир первой части фильма нам хотелось сделать поэтичным, красивым, приятным глазу. А что нам милее всего в Москве? Старые дома,
Решение материального мира в фильме может строиться на разных принципах. Скажем, Бергман очень часто изолирует своих героев от фона, очищает чувство и мысль от помех бытового окружения. А можно, напротив, насыщать фон, вдыхать чувство в материальный мир — прекрасно умеет это делать Тарковский, его картины всегда отличаются необычайной атмосферой, наполненностью предметной среды. Того же я пытался добиться в “Дворянском гнезде”— мне важно было выразить состояние человека через окружающую его вещную среду.
В “Романсе о влюбленных” этому предметному окружению также придавалось важнейшее значение — через него раскрывался контраст двух миров.
Первый мир — старые дворы, обжитые, обшарпанные стены, цветы на окнах, длинноволосые шевелюры, в достаточной мере фривольные для пуританского вкуса.
Второй же мир целиком строился по законам “как надо”. Новый бетон, квартиры образцово чистые, без следов обжитого уюта стены. Все новое, все хорошее, все добротное. Новые импортные костюмы, аккуратные прически (стиль полубокс) — все упорядочено, введено в рамки благопристойности. Скажем, у младшего брата по-прежнему куртка с вышитой бабочкой, перекочевавшая из первой части, но и носит он ее иначе и сам он другой. И старший брат уже не в джинсах, а в пиджаке, при галстуке — тут уж ни один пенсионер не придерется: все по образцовым нормам общежития — ни лохм, ни гитар. Но нет и индивидуальности, нет жизни — обыденность раздавила свободу, мечту.
Противопоставление двух миров, достигавшееся всеми компонентами — выбором натуры, интерьерами, костюмами, гримом — все это решалось прежде всего с художником.
В принципе костюм в кино играет гораздо более важную роль, чем декорация. Потому что главная декорация жизни человеческой души неизменна на протяжении веков, это природа. Ее не надо строить: и лес, и небо, и море — декорация вечная. Если одеть человека в тогу и снять его на фоне зеленого луга, мы попадем в древний Рим; если на том же лугу мы снимем человека в рыцарских доспехах — это уже будут средние века; если же человек будет в современном костюме, то мы будем воспринимать ту же “декорацию” как современную. Поэтому лично я к костюму всегда отношусь с огромным вниманием.
Существуют три измерения костюма на экране. Первое включает то, что видно на крупном
Кстати, именно об этом на студиях чаще всего забывают. Бывает, что костюм сделан точно в стиле эпохи, а все равно что-то в нем не удовлетворяет. Такое ощущение у меня было, к примеру, на просмотре “Анны Карениной” А. Зархи, хотя костюмы там делала Людмила Кусакова, талантливый, интересный художник. Все верно по истории, точно по силуэту, а не учтено главное: важен не силуэт, а какие-то даже неприметные в общем рисунке детали — загиб краешка шляпы, кусочек кружева на воротнике, легкая оборка на груди — все то, что работает на крупном плане как наиглавнейшее. А когда костюм шьется целиком, эти “мелочи” пропадают, ускользают от внимания. Так что одна из важных задач режиссера — следить за этим, думать о соотношении крупности кадра с тщательностью отделки костюма.
На среднем плане костюм существенной роли уже не играет, фактура не видна, так что проработка деталей нижней части костюма не требует особой тщательности, если, конечно, по каким-либо причинам на ней специально не акцентируется внимание.
И третье измерение костюма, где он снова обретает свою полную нагрузку,— общий план. Здесь уже первостепенную роль начинают играть силуэт, конфигурация и складки. К примеру, можно снимать актера в одинаковых костюмах, но сшитых из разных материй. Для крупного плана делать костюм из материи, дающей правильное ощущение фактуры, для общего — из имеющей красивую складку. И из двух этих костюмов в восприятии зрителя сложится единое живописное решение, единый образ.
На студиях бытует достаточно стандартная технология создания костюма: художник рисует эскиз, мастерские шьют то, что нарисовано. В результате для каждой картины все делается совершенно новое: новые костюмы, новые ботинки — все вроде культурно выполнено и все мертво.
А мертво потому, что вещь не обжита, не стала и не могла стать своей для актера. Мастерские шьют костюм для героя точно по мерке. А сегодняшний человек (девяносто девять из ста) не шьет себе костюм, а покупает готовый — магазинный ассортимент сейчас вполне достаточен, чтобы с известным допуском одеться на свой рост и вкус. То же и относительно обуви. Зачем шить для героя ботинки, когда проще их купить? Причем лучше даже купить не новые, а ношеные, в “комиссионке”.
Конечно, можно костюм постарить, выбелить плечи (одежда обычно выгорает со спины, а проедается спереди), подтемнить подмышки и т. д. Есть люди, которые умеют это делать феноменально, ювелирно. Работа эта адски сложная — я помню, сколько труда и времени ушло у нас на “Первом учителе” (благо, это еще была моя дипломная работа — на все хватало сил и энтузиазма), чтобы старить костюмы, чтобы они выглядели много раз стиранными, пожухшими от солнца и пыли. Но все это работа не пошивочного цеха. Это уже работа художника. Он прописывает каждую деталь в костюме, как художник прописывает холст,— в дело идут и хлорка для отбеливания, и краска, которой после отбелки восстанавливают в каких-то местах первоначальный цвет, одним словом, тут масса разных хитростей и своих секретов. Но идти на такую трату труда, по-моему, стоит лишь в том случае, когда нельзя найти реальные вещи, в которые можно одеть героя.