Парабола замысла
Шрифт:
Пожалуй, именно с французской “новой волной”, с Трюффо, с Годаром в кино пришла новая эстетика — эстетика случайности. Взрыв документализма, происшедший в послевоенном кинематографе, принес на экран аромат непреднамеренности, свободы, импровизации, “хэппенинга”.
Вот, кстати, проблема, выдвинутая в связи с этим Франсуа Трюффо: “Один из наиболее интересных вопросов: следует ли продолжать делать вид, что рассказываешь хорошо придуманную историю, которая должна представлять интерес как для кинематографа, так и для зрителей. Либо, наоборот: следует признать, что выбрасываешь на экран черновик фильма, родившегося в мечтах, который помогает нам, то есть людям, продвинуться в развитии не только искусства, но и в познании человеческого существа”.
Ни в одной из своих картин я не повторял метода съемки. “Первый учитель” снимался жестко — имеется в виду не только жестко фиксированная точка камеры, но и то, что с актерами все было отрепетировано до мелочей. В “Дворянском гнезде” мы “шалили”, как бы дурачились слегка — хотелось, чтобы и в актерской игре была легкость, акварельность тона сродни стилистике картины. В “Дяде Ване” мы бесконечно анализировали с артистами каждый поступок, каждый нюанс поведения. “Асино счастье” снималось методом провокаций, импровизаций на площадке, где и режиссер и оператор лишь в самых общих чертах могли представить, что сейчас произойдет перед камерой. Да и актер тоже нередко не знал сам, как поведет себя в момент съемки. А иные и вовсе не знали, что в данный момент их снимают.
Лет десять или больше того назад мы с Андреем Тарковским размышляли на тему: “Что такое киномизансцена?”. В этом вопросе наша позиция исходила из стремления полемизировать с Эйзенштейном, утверждавшим, что мизансцена должна выражать смысл происходящего в кадре. В самом примитивном изложении: если на экране царь и подданные, то царь должен возвышаться над ними; если царь унижен, то он соответственно должен быть ниже их. Эйзенштейну в этом смысле был свойствен художнический экстремизм, он любил доводить принцип до абсолюта. Он даже заранее рисовал будущий кадр на бумаге, не боясь засушить его.
Мы решили, что надо разрушить эту формальную схему. Мизансцена не должна нести никакого априорного смысла — она должна быть красивой по пластике, свободной, запоминающейся. В известной мере этот принцип был проведен Тарковским в “Ивановом детстве”. Сейчас, после более чем десятилетнего опыта работы в кино, я понимаю, что и эйзенштейновская мизансцена и наша, как мы тогда ее понимали, плод теоретизирования, отвлеченного от своего экранного, чувственно воспринимаемого результата.
Беда многих режиссеров, в том числе и документалистов, что они не могут освободиться от красиво придуманного кадра, от эффектной мизансцены. Скажем, пришла в голову замечательная мысль снять сцену через колесо телеги или через трещины разбитого стекла, и человек уже не может оторваться от своей находки. Он уже не думает о том, какое чувство вызовет такой кадр на экране, нужно ли оно для его рассказа.
В “Асином счастье” я впервые для себя решился отказаться от мизансцены, перестал мыслить кадрами. Многие сцены снимались спонтанно, скрытой камерой, без всяких заданных актеру мизансцен. Но и это не был некий “абстракционизм” (в противовес “формализму”). Случайность мизансцены была лишь поверхностной видимостью таковой. Ведь мизансцена диктовалась сутью действия, теми чувствами, которые переживали актеры перед камерой. Они двигались по велению своей души, и это движение отливалось в мизансцену, так или иначе отражавшую их состояние. Стихийность и логика были здесь заодно.
Работа над “Асей” убедила меня в том, что съемка фильма по расписанным кадрикам режиссерского сценария: “план — крупный, метраж — 2 м” — бессмыслица, графоманство. Сколь бы ни была богата режиссерская индивидуальность, попытка навязать ее обедняет актера. И также — самого режиссера. Ведь главное — поймать “чудесное, неожиданное выражение лица”. Не надо вымучивать его из актера. Должно быть оставлено место для случайности — ведь талантливый артист каждый раз играет неповторимо. По-моему, вообще лучше всего, когда актер, приходя на площадку, еще не знает, как он сегодня будет играть.
Скажем, во время
Стали ставить свет, водрузили камеру на место. Все уже изрядно поустали. Пришел второй режиссер. Я попросил его сделать с актерами еще один репетиционный прогон, а сам ушел отдохнуть в соседнюю комнату — была там в декорации клетушка с какими-то битыми стеклами, ненужной мебелью. Сел в кресло, слышу доносящиеся обрывки разговора. И вдруг совершенно неожиданно для себя начинаю наблюдать за движением мизансцены через щель приоткрытой двери. Точка совершенно случайная, никакой заданности. С нее-то и не видно почти ничего. Видна часть женской руки, актриса, стоящая у окна, потом Смоктуновский прошел через кадр. Какая-то странная жизнь происходит за дверью. Причем домысливается гораздо больше, чем видно, чем можно было придумать, корпя над режиссерским сценарием для взаимного с плановым отделом самообмана.
За столом такую мизансцену никогда не придумаешь. Ее можно выносить только в результате совместных усилий режиссера, актеров, оператора. Это сложный многоступенчатый процесс: точка съемки отыскивается, когда найдено поведение актеров, поведение — когда родилась атмосфера сцены, атмосфера — когда нащупано внутреннее самочувствие героев, потаенные токи их взаимоотношений. Только в этом непрерывном, требующем полной отдачи процессе выкристаллизовывается глубина и неповторимость жизни человеческой души, ее богатство, раскрывающееся в неожиданности проявлений. То есть, суммируя все сказанное: мизансцена не есть фиксация придуманного режиссером решения. Мизансцена — это процесс.
Проблема импровизационного кинематографа во многом упирается в проблему актера. Речь идет даже не о мастерстве и не о профессии, а о человеческой сути. О личности.
Импровизация дается либо гениально одаренным актерам, каким был Михаил Чехов, к примеру, либо людям, абсолютно раскрепощенным внутренне. К сожалению, таково уж свойство нашего национального характера, что даже артистически одаренный человек редко бывает у нас внутренне свободным. Нам свойственна застенчивость, замкнутость. Подобные психофизические свойства не способствуют в целом развитию кинематографа импровизационного, кинематографа открытого самовыражения. Поэтому наши попытки ставить какие-то эпизоды фильмов в стиле “хэппенинга”, как правило, оканчиваются конфузом.