Парабола замысла
Шрифт:
Короче говоря, я был лишен возможности держать камеру на лице слушающего. И потому сколь ни привлекательным был для меня “итальянский” принцип, реальной возможности для него не было.
Не позволял сценарий. Я вынужден был идти по привычному пути, высвечивать вниманием главных персонажей. И теперь мне уже не нужны были какие-то особые лица для фона, я мог их брать прямо из мосфильмовской массовки. Из того стандартного набора, который кочует из картины в картину. Как бронзовые канделябры. Например, те, которые были у меня в “Дворянском гнезде” — я их потом видел на экране бесчисленное множество раз и уже испытываю
Вот из таких же примелькавшихся лиц состоит массовка на любой студии. Скажем, на “Мосфильме” есть одна дама, длинная, сухая, похожая на англичанку. Она снимается во всех картинах и почему-то всегда вылезает на самое видное место в кадре. Как я ни пытался ее запрятать куда-нибудь поглубже, ничего не получилось: она все равно пробилась к самой камере.
Вообще, массовка — это особый мир людей, со своими сложными взаимоотношениями, со своей подчас героической преданностью кинематографу. Когда-то я даже мечтал снять такую картину — “Человек из массовки”.
Александр Градский возник на пути нашего фильма неожиданно, случайно. Начинали работать мы с Мурадом Кажлаевым, у него уже вызревала музыкальная тема картины — такая мягкая симфо-джазовая музыка. Однажды Кажлаев повел меня в Дом звукозаписи, хотел показать мне интересного певца, который, как ему казалось, обладал выразительной напряженностью голоса, необходимой для исполнения задумывавшихся песен. В тот день у этого певца как раз была запись.
Мы пришли. Через окошко аппаратной увидели длинноволосого “вьюношу”, который вел себя в студии весьма эксцентрично, например, катался по полу от радости, когда что-то удачно получалось, — одним словом, испытывал терпение звукооператора. Терпение у звукооператора было — он не торопясь ждал, пока мальчишка перестанет кривляться. Я услышал через микрофон несколько его музыкальных реплик и почувствовал, что парень действительно очень интересный. Ему сказали, что мы пришли к нему. Он ответил: “Пускай подождут”. Ждем. Прошло сорок пять минут. У Кажлаева терпение уже лопнуло. Как-никак секретарь Союза композиторов, депутат Верховного Совета, кавказский темперамент ко всему прочему. “Все, — говорит, — хватит. Почему мы должны его ждать”. Я его все же удержал. Наконец дождались — через час парень к нам вышел. Кажлаев разговаривать с ним уже не мог, настолько весь был вне себя. Так состоялось наше знакомство с Сашей Градским.
Через месяц случилось ЧП: у Кажлаева появились срочные дела, ему пришлось отказаться от продолжения работы. И мне пришла мысль попробовать в качестве композитора Градского: у него было знание современной музыки и еще — ощущение бита, того нерва, который нужен именно для этой картины. Разыскал Градского. Спрашиваю: “Музыку написать сможешь?” — “Конечно, — отвечает. — Могу”. — “А ты когда-нибудь писал?” — “Нет”. — “Но ты понимаешь, что музыка в кино — это не просто так песенки?” — “Ну и что. Мне все запросто — я гений”.
И мы с ним стали писать музыку. Парень он, конечно, талантливый, но о композиции имел довольно смутное представление. Ему было всего двадцать один год, он учился в Гнесинском, на оперном факультете. Руководил ансамблем “Скоморохи”, неплохо сочинял шлягеры, песни, но толком не знал ни оркестровки, ни симфонического голосоведения,
Впрочем, я тоже еще не представлял, какое место займет музыка в фильме. Я знал, что в картине должно быть много музыки, но не знал еще, что ее роль будет так велика. Не представлял, например, что герои у меня в финале запоют. Не знал, что картина включит в себя элементы мюзикла и рок-оперы. Это все возникало уже в процессе съемок.
В подготовительном периоде полагается писать режиссерский сценарий. В нем весь текст разбивается на кадрики, против каждого пишется крупность — “кр.”, “ср.”, “общ.”, в отдельной графе метраж — “2 м*, “4 м”, “0,5 м*. Этой работой стараюсь не заниматься вообще, отдаю ее второму режиссеру. Потому что это бессмыслица, проформа для планового отдела. Было бы безумием всерьез верить, что можно за четыре месяца, за полгода до съемок знать, какова крупность того или иного плана, который еще неизвестно где, неизвестно в каких условиях будет сниматься. Какое будет небо? Солнечное? Пасмурное? Какие актеры будут играть? В каком состоянии они придут на площадку? Как будут одеты?
Метафизика априорного решения крупности плана осталась нам в наследство от тридцатых годов, когда господствовал некий стандарт единого решения для любой сцены: общий план, чтобы видно было, где происходит дело, средний — чтобы показать, чем заняты герои, два крупных — чтобы зритель увидел лицо каждого из героев в момент произнесения ответственной реплики. Действие механически фиксировалось на пленку, сама же картина рождалась позже, не в момент съемки, а на монтажном столе. И сейчас некоторые режиссеры работают все по той же схеме. Но это схема мертвая.
Понять реальную крупность плана можно только в момент съемки, когда ты уже в декорации, когда вместе с актерами найдена мизансцена, когда ясно все — свет, движение камеры, хронометраж куска. Писать же, как это принято в конце наших режиссерских сценариев: “крупных планов — 462 м, средних — 1214 м, общих — 964 м” — бессмыслица, заведомый обман. Потому что все равно потом окажется, что вместо крупного плана снят средний, или что этот крупный объединен с общим, с панорамой, или вообще от всей этой сцены по ходу съемок пришлось отказаться. Так или иначе, но все перекраивается. Никакой, самый замечательный режиссерский сценарий не докажет, что режиссер талантлив, что он интересно видит свою будущую картину.
Нигде в мире не тратят время на эти канцелярские хитрости. Пишут просто название объекта и отводимый на него метраж: лес — 14 м, поле — 120 м, квартира — 64 м — все в зависимости от действия, происходящего по сценарию в каждом из объектов.
Впрочем, там нет и деления на такие стадии, как “литературный сценарий”, “режиссерский сценарий”. Есть просто сценарий, в котором нет никаких живописных красот, ни цветистых описаний прелестей раннего утра, пенья жаворонков и запаха трав, ни проникновенных интроспекции в душевное состояние героя, произносящего взволнованную реплику: “Здравствуй, Маша!”