Параджанов
Шрифт:
В пути к ашугу навязываются еще два попутчика. Непонятные существа, не то демоны, не то люди. Возвещая о своем появлении, они трубят в раковины. То сидят на осле, то торопливо бегут вприпрыжку. В общем, появляются снова и снова. Оказывается, это Алид и Валид.
— Мы твои добрые гении, — объявляют они, — охраняем странствующих поэтов.
Впрочем, зритель может скоро убедиться, что помощи от этих бестолочей никакой, а вот о грядущих испытаниях они объявляют ашугу постоянно и явно с удовольствием.
— Торопись, ашуг, — требуют они. — Тебя уже ждут на свадьбе слепых. Жених уже целует невесту.
Послушавшись своих «хранителей», ашуг спешит на
Снова как черти из табакерки возникают Алид и Валид и требуют:
— В путь, ашуг! В путь… Ты должен попасть на свадьбу глухих!
Расположившись у живописного водопада, глухие накрыли щедрый стол. Напрасно наш бард, следуя указаниям «ангелов-хранителей», ублажает их своими песнями. Глухие его не слышат и не угощают.
Бессмысленность этих концертов, исполняемых от всей души, очевидна.
Постойте, но ведь у Лермонтова все не так! У него и в помине нет никакого Алида с Валидом, нет глухих и слепых, нет абсурдного замка Надир-хана и всего прочего. Более того, ничего подобного нет ни в одном варианте этой восточной сказки. И в армянской, и в туркменской, и в узбекской версиях, записанных этнографами, при некотором отличии в деталях говорится совсем о другом.
Путешествие оказалось не опасным, а весьма успешным! Став известным, ашуг не только быстро разбогател, но так же быстро забыл свою возлюбленную Магуль-Мегери. Его буквально рвали на части, его звали со свадьбы на свадьбу (никаких глухих и слепых), приглашали во дворцы, где щедро засыпали золотом. В конце концов Магуль вынуждена была напомнить о себе и послала ему с проезжими купцами свое золотое блюдо. И только получив этот щедрый дар, ашуг опомнился и заспешил домой — через семь лет. Более того, во всех вариантах сказки Магуль-Мегери настоящая восточная красавица, известная на весь город, о чем, кстати, говорит и ее имя — Ма-уль-Мигри, то есть Луна Любви. Да и Хуршуд-бек никакой не злодей и негодяй. Узнав о внезапном прибытии Ашик-Кериба, он сворачивает весь приготовленный свадебный пир и благородно отказывается от Магуль, тронутый их страстной любовью. Но и наш бард поступает не менее благородно. Привезя целый мешок золота, он дает щедрое приданое сестре и предлагает Хуршуд-беку взять ее в жены. Тот не отказывается от богатой невесты, да еще красавицы и скромницы с хорошей репутацией. И сказка заканчивается хеппи-эндом с двойной свадьбой и щедрым пиром.
Но Параджанов рассказал свою сказку о тысячедневном скитании и любви, полной верности и бедности. Развернул свой театр абсурда, но при этом удивительным образом сохранил и передал весь восточный колорит. По сути, его «Ашик-Кериб» — еще одно фантасмагорическое путешествие Синдбада с опасными приключениями и серьезными испытаниями, которых нет в оригинале сказки. Отличие его версии от всех существующих настолько существенно, что нельзя не задуматься о том, что он хотел сказать.
Мы уже говорили, что во всех поздних фильмах Параджанова присутствует ассоциативный биографический ряд. В «Цвете граната» это новелла о разоренном кладбище, получившая более развернутое описание в биографическом сценарии «Исповедь», и многое другое. И его последний фильм еще одна исповедь.
По сути, это страстный рассказ об испытанной боли, о художнике, который вынужден творить перед глухими и слепыми, об абсурдном мире, в котором его не хотят
И вот еще одна интересная биографическая деталь.
В фильме «Цвет граната» поэт Саят-Нова добровольно оставляет свою лиру: демонстративно положив кяманчу на золотой пол дворца, он уходит в горный монастырь, в царство духа, в поисках высшего смысла бытия.
Зато Ашик-Кериб, у которого то и дело крадут или отнимают его саз, снова и снова мучительно ищет его. Он не может позволить себе гордо отказаться от него и перестать петь во имя высоких принципов.
Когда-то, находясь в расцвете сил, полный энергии сорокалетний Параджанов мог дать гордую телеграмму с требованием закрытия фильма, если ему будут мешать работать. Сейчас, переступив шестидесятилетний рубеж, испытав пятнадцатилетнее отлучение от профессии и хорошо зная, какая это мучительная мечта — снова встать у съемочной камеры, он говорит о другом. Ашик-Кериб не может жить без лиры и готов вечно скитаться и петь, каким бы абсурдным и жестоким ни был его путь, какие бы нелепые правители ни встречались ему в смене разных царств.
Именно о вечной дороге, по которой идет поэт, а истинный поэт всегда в пути, одна из лучших новелл фильма. Потеряв свой саз, уплывший по реке, поэт неожиданно получает щедрый подарок. Старый ашуг дарит ему свою лиру, но ставит условие: Ашик-Кериб должен вести его, пока он может петь. Так и бредут, и поют два поэта, пока старый поэт не завершает свой жизненный путь. Он умирает как истинный ашуг — в пути.
Два основных условия для творчества — не сдаваться даже перед лицом смерти и продолжать свой путь до последнего вздоха.
Если в «Цвете граната» перед нами своеобразная «анатомия мира», поиск разгадки тайн бытия, попытка постигнуть Бога и понять, для чего он создал этот мир, то в «Ашик-Керибе» решается менее глобальная, но не менее интересная задача постигнуть «анатомию творчества». Через какие испытания должен пройти поэт, насколько сложно творить в мире, где то и дело отнимают его лиру и диктуют, что он должен воспевать.
Лейтмотивом картины становится идущий караван. Это и бредущие верблюды, и караваны, запечатленные на могильных камнях. Тот, кто лежит под камнем, все равно продолжает вечный путь… Недаром к могиле старого ашуга, которую вырыл Ашик-Кериб, приходит и опускается на колени верблюд. Эта находка Параджанова словно говорит: движение продолжается, караван творчества идет, несмотря ни на что…
Два очень разных театра развернул Параджанов в двух своих последних фильмах.
Если в «Легенде о Сурамской крепости» лаконичность, условность и высокие страсти античной драмы, то в «Ашик-Керибе» перед нами яркость и условность театра кукол. Все персонажи здесь «ненастоящие», это скорее маски, чем живые люди. В этом тоже точное понимание специфики Востока. Ведь нормы ислама не только запрещали реалистическое изображение, строго запрещалось и всякое лицедейство, перевоплощение человека в чужой образ, в чужую душу. Но именно потому в странах Востока получила такое распространение миниатюра с ее условными образами и театр кукол с его масками.