Паралогии
Шрифт:
Особенно эффективным этот метод оказывается по отношению ко всему тому, что касается еврейства. Так, в одной из самых протяженных серий первой книги выстраивается такой ряд:
— Воспоминание о том, как далекие от иудаизма «мы», будучи детьми, подшучивали над бабушкой, соблюдавшей шаббат («Бабушка, а ты веришь в Бога?» — ПВНВ, с. 54);
— Мамино воспоминание о еврейском погроме и о пальце, отрубленном вместе с золотым кольцом («Золотое кольцо», с. 56);
— Ряд новелл о родственниках, вызывавших ужас и смущение местечковыми привычками и чужим языком («Родственники, бывало, любили — к моему ужасу — спеть что-нибудь на идиш…» — с. 61);
— Смена отношения к еврейской родне: «Позже я с удовольствием бывал на этих собраниях „осколков еврейской Помпеи“… Я стал взрослым, и меня заинтересовала сама „Помпея“. Я оказался в роли этнографа-исследователя…» (с. 63).
В итоге, однако, никакой идиллии не получается: зона отчуждения слишком велика («Общего так и не появилось» —
Здесь можно оборвать серию, увидев в тексте про Софу начало следующей последовательности — «детской», а можно читать эту новую серию как продолжение предыдущей, обращая внимание на то, как еврейское сплетается с жутким — Unheimlich, по Фрейду (тексты «Умирая от страха» и «Синяя рука»), и с сексуальным («Вскарабкавшись по стене»). Или на то, как чувство причастности к чему-то большему — например, к советской шпиономании — может приводить к слепоте, страху и последующему стыду, как это происходит в новелле «Слепой», где повествователь вместе с друзьями-мальчишками принимают слепого за шпиона и доносят на него милиционеру. «Вспоминая, я до сих пор сгораю от стыда. Спустя много лет в моих картинах появился образ слепого» (ПВНВ, с. 70). Весь этот клубок состояний завершается следующей параболой:
Мы приехали с отцом в Ленинград.
Двоюродный брат Илья позвал меня в парк на Васильевском острове попрыгать с парашютной вышки.
По мере восхождения на башню мужество меня потихоньку покидало. Наконец мы оказались на головокружительной высоте среди облаков.
Храбрый Илья, не мешкая ни минуты, пристегнул ремни, разбежался и исчез.
Я подошел к краю и, сделав шаг, замер.
Не забудем, что эти тексты, как и везде у Брускина, сопровождаются визуальным рядом: по ходу разворачивания серии фотографии родителей и родственников сменяются брускинским рисунком двух слепых («На краю») и репродукцией картины «Шаг»: в обеих работах человек запечатлен в момент, когда одна нога еще стоит на земле/постаменте скульптуры, а другая уже зависла в пустоте — что, собственно, и придает этой, вроде никак не связанной с еврейством, зарисовке отчетливый аллегорический смысл. Еврейство оказывается зависанием над бездной, родом Unheimlich, и именно поэтому ассоциируется со страшным, «стыдным», непонятным и влекущим.
Даже отвлекаясь от других текстов книги — а они многократно усложняют и обогащают картину, — нетрудно увидеть в этом изображении еврейства и авторских переживаний собственной «еврейскости» непрерывное и весьма драматическое противостояние причастности и отторжения, влечения и репрессии. Брускин, как его же слепой на краю обрыва, зависает между интересом к «еврейской Помпее» и органической несовместимостью с ее живыми «осколками», между объединяющей травмой исторической памяти (погромы, смерти, антисемитизм) и трагикомическими эффектами культурного разрыва. Отсылки к детскому опыту тем более важны, что погружают всю эту диалектику на уровень бессознательного: «Тем летом, начитавшись Конан Дойля, я убедил себя, что собака Баскервилей, как Вечный жид, слоняется по свету» (ПВНВ, с. 66). В более широком контексте брускинских книг эта фраза читается чуть иначе: «вечные жиды», как собаки Баскервилей, как синие руки и отрезанные пальцы из детских ночных историй, одновременно пугают и соблазняют — как пугает и само состояние безраздельной принадлежности к какой-то коллективной идентичности, как пугает и манит одновременно зависание в пустоте символической бездомности [934] . Еврейство оборачивается в прозе Брускина не твердыней, — хотя б и воображаемой в качестве таковой в его визуальном творчестве, — а метафорой мучительной и комической самоидентификации через разрыв, через непреодолимую дистанцию.
934
В 1998 году Брускин поместил изображение, похожее на картину «Шаг», на тарелку из серии расписного фарфора «На краю»; на тарелках этой серии графика сопровождается фрагментами картотек Л. Рубинштейна. Так вот, вокруг рисунка на этой тарелке написан текст, открывающий картотеку «С четверга на пятницу»: «Всю ночь мне снились пограничные области бытия. Проснувшись, я сумел вспомнить только что-то между водою и сушей, молчанием и речью, сном и пробуждением и успел подумать: „Вот она, эстетика неопределенности. Вот и снова она…“» ( Брускин Г.Всюду жизнь. С. 229).
Иными словами, еврейство превращается у Брускина в универсальную — но при этом и резко индивидуальную — метафору фантомной идентичности,в
Магарасы заразительны и заразны одновременно:
Советская власть подселила к Магарасам малюсенькую сухонькую русскую старушку Шуренцию. Шуренция мгновенно стала говорить, думать, есть и одеваться как Магарасы.В конечном счете они самым невероятным образом сочетают в себе неуязвимость с призрачностью, сверхживучесть с несуществованием:
Алеся. А как Магарасы? Меня. Отлично. Алеся. Неужели Ида жива? Меня. Нет, Ида давно умерла. Алеся. А Броня? Меня. Броня тоже умерла. Алеся. А Давид, Мэри? Меня. Умерли. Оказалось, что никого нет в живых.Магарасы — это брускинский вариант «рыжего человека» Хармса, у которого, как известно, не было ни волос, ни лица, ни живота, ни спины, «так что рыжим его называли условно». Только у Хармса описание «рыжего человека» завершается решительным: «Уж лучше мы о нем не будем больше говорить», — а Брускину, напротив, непрерывно хочется говорить о Магарасах.
Предметность их существования обманчива, потому что не оставляет следов. Вернее, любой след, любое воспоминание, касающееся их, оказывается мнимым и значимым именно в силу своей озадачивающей неадекватности. Говорение о них — это единственный способ обнажить бесследность их присутствия или же следы их отсутствия. В сущности — может быть, с меньшей наглядностью — к этому эффекту приводят все попытки повествователя (или повествователей?) из книг Брускина восстановить собственную археологию — археологию идентичности, семьи, «еврейской Помпеи».
Этот эффект взрывного гибрида разворачивается в чрезвычайно широком диапазоне значений, так что трудно даже сказать, чего в «травме идентичности» брускинского повествователя больше: смешного или страшного. Так, допустим, с любовью восстановленный воображением художника «древний иудей» материализуется на улице Иерусалима… для того, чтобы проклясть Брускина и его спутников за нарушение шаббата. А дядя Меня (из новеллы «Рассказ дяди Мени» в «Подробностях письмом») по всему — и по национальности, и по месту, где застало его начало войны, — должен был стать жертвой Холокоста, но выжил в страшном 9-м форте Вильнюса и еще десятке концлагерей, потому что не был обрезан и поэтому мог выдавать себя за грузина, а главное, хорошо (по-московски) матерился. Он с благодарностью вспоминает русского летчика, находившегося вместе с ним в заключении («Был нормальный парень. Только, бывало, говорил: „Жидов убивать надо!“» — ПП, с. 259), и немца-охранника, подкармливавшего пленных. Сразу после войны Меня трижды — то в американской, то в советской военной форме — путешествует в поисках лучшей жизни из Берлина в Москву и обратно; он же после неизбежного ареста бежит из ГУЛАГа (!) и на момент написания книги живет по фальшивым документам.