Паралогии
Шрифт:
Остранение или нарочитая «холодность» нужны этому языку для того, чтобы передать дыхание пустоты и при этом еще стать чем-то вроде анестезии — уберечь от навязываемой пустотой индифферентности. Этот язык, основанный на взрывных гибридах, возникая из сплава визуального ряда, музыки и действия, осязаемо воплощает альтернативутой негативной медиации старого и нового, интеллигентского и новорусского, западного и советского, которую олицетворяет победительный Лев (и за которым, если смотреть из сегодняшней перспективы, уже мерцает будущая стилистика путинского правления). В отличие от стратегии Льва, эстетика авторов «Москвы» не стирает противоположные смыслы, а сохраняет их, сопоставляя в напряженном взаимодействии. Это взаимодействие, в свою очередь, резонирует с глубинными конфликтами повседневного — рутинизированного и опустошенного — состояния постсоветских культуры и сознания. Взрывные гибриды, формирующие стиль «Москвы», важны не только как действительно «новый московский стиль», но и как не декларативный и не дидактичный ответ авторов фильма на не произнесенный, но с необходимостью возникающий сегодня вопрос о том, насколько фатальна победа Льва в фильме (или Путина — в России), насколько неизбежно торжество пустоты?
Глава четырнадцатая
«Я» в кавычках (маленькая дилогия)
Поворот к нон-фикшнстал весьма приметной чертой российской словесности последнего десятилетия — второй половины 1990-х и первой половины 2000-х годов. В известного колумниста, пишущего ускользающую от жанровых
896
Пригов Дмитрий Александрович.Живите в Москве: Рукопись на правах романа. М.: Новое литературное обозрение, 2000; Он же.Только моя Япония (непридуманное). М.: Новое литературное обозрение, 2001.
897
Брускин Гриша.Прошедшее время несовершенного вида. М.: Новое литературное обозрение, 2001; Он же.Мысленно Вами. М.: Новое литературное обозрение, 2003; Он же.Подробности письмом. М.: Новое литературное обозрение, 2005.
898
Пивоваров В.Влюбленный агент. М.: Новое литературное обозрение, 2001; Он же.Серая тетрадь. М.: Новое литературное обозрение, 2003.
899
Кабаков Илья.60–70-е… Заметки о неофициальной жизни в Москве // Wiener Slawistischer Almanach. 1999. Sonderband 47.
900
Воробьев Валентин.Враг народа. Воспоминания художника. М.: Новое литературное обозрение, 2005.
901
Кантор Максим.Учебник рисования: В 2 т. М.: ОГИ, 2006. Роман был выдвинут на премию «Большая книга» и вызвал бурную критическую дискуссию, о которой можно судить, например, по следующим публикациям: Быков Д.Двадцатый век кончился. Максим Кантор сбросил его с корабля современности // Московские новости. 2006. 31 марта (№ 11) (републикация:; Елисеев Н.[Рец. на кн.: Кантор М. Учебник рисования] // Критическая масса. 2006. № 2; Шишкова-Шипунова С.Философия негативизма // Знамя. 2007. № 4; Рождественская К.Уберите трупы // Новое литературное обозрение. 2006. № 82.
Елизавета Плавинская и Илья Кукулин отметили, что к литературному творчеству обратились по преимуществу художники-концептуалисты или близкие концептуализму — те, кто и в своих визуальных работах постоянно играли со словесным, а вернее, дискурсивным материалом [902] . Вот почему выход этих авторов на собственно литературную сцену, во-первых, вполне органично продолжает их «первую профессию» (об этом, например, убедительно пишет Гриша Брускин в эссе под выразительным названием «Картина как текст и текст как картина» [903] ), а во-вторых, уверенно вторгается в актуальные литературныеконтексты. Так, Е. Плавинская и И. Кукулин считают, что, например, «лирические мемуары Брускина и Пивоварова „пропущены“ через опыт соц-арта и концептуализма, что позволяет говорить о них как о явлении постконцептуального (или постэмблематического) искусства, которое и по происхождению, и по культурному смыслу отличается от литературных версий постконцептуализма, описанных ранее» [904] .
902
См.: Плавинская, Кукулин И.Проза художников как эстетическая проблема // Новое литературное обозрение. 2004. № 65. С. 253–254.
903
Новое литературное обозрение. 2004. № 65. С. 274–283.
904
Плавинская Е., Кукулин И.Указ. соч. С. 253–254.
В 1990-е годы вышли и получили известность мемуарные, или автопсихологические, — как правило, нарочито фрагментарные — книги литературоведов: Михаила Безродного [905] , М. Л. Гаспарова [906] , А. К. Жолковского [907] . Русскую Букеровскую премию за лучший роман 1995 года получил «Альбом для марок» Андрея Сергеева, — произведение, обозначенное самим автором как «Коллекция людей, вещей, слов и отношений» [908] . Этим актом проза non-fiction была более или менее признана в качестве законного и необходимого направления в современной российской литературе. Прозаическая книга М. Л. Гаспарова была удостоена в 1998 году неофициальной, но престижной Премии Андрея Белого; далее, Букеровская премия 2003 года была присуждена Рубену Давиду Гонсалесу Гальего за автобиографическую книгу «Белое на черном» (СПб.; М.: Лимбус-Пресс, 2002), описывающему страшный быт школ-интернатов для детей-инвалидов, и это можно считать дальнейшим продолжением легитимации non-fiction.
905
Безродный М.Конец Цитаты. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1996; Он же.Пиши пропало. СПб.: Чистый лист, 2003.
906
Гаспаров М. Л.Записи и выписки. М.: Новое литературное обозрение, 2000.
907
Жолковский А. К.Мемуарные виньетки и другие non-fictions. СПб.: Журнал «Звезда», 2000; Он же.Эросипед. М.: Водолей Publishers, 2003; Он же.НРЗБ. Allegro Mafioso. М.: ОГИ, 2005.
908
Сергеев А.Альбом для марок // Сергеев A. Omnibus: Роман, рассказы, воспоминания. М.: Новое литературное обозрение, 1997.
Границу между мемуарами и новеллистикой, а затем и романистикой начали размывать в 1970–1980-е годы
В дальнейшем изощренная авторефлексия стала так или иначе основой для сюжета романов Михаила Берга «Момемуры» [910] и повести Сергея Гандлевского «Трепанация черепа», менее явно — формально относящегося к категории чистого fiction романа того же Гандлевского «<НРЗБ>» [911] . Границу между вымышленной и невымышленной прозой намеренно игнорирует Татьяна Толстая: каждый раз по-новому монтируя корпус своих текстов в очередном издании [912] , она, кажется, уже вполне приучила читателя к тому, что ее стиль «гуляет, где хочет». В таком контексте совершенно новое качество и звучание приобрела эссеистика профессиональных критиков Петра Вайля [913] , Александра Гениса [914] , Александра Гольдштейна [915] ; каждый из них создает свой стиль на грани лирического письма и интеллектуального анализа, но у каждого последний «ингредиент» разный: у Вайля — это культурная антропология, у Гениса — эстетика, у Гольдштейна — экзистенциальное философствование.
909
Галковский Д.Бесконечный тупик. М.: Самиздат, 2000 (фрагменты из этого сочинения, завершенного в конце 1980-х, на протяжении 1990-х годов публиковались в различных периодических изданиях, от «Независимой газеты» до «Нашего современника»).
910
Берг М.Момемуры // Вестник новой литературы. 1993–1994. № 5, 6, 7, 8.
911
Гандлевский С.Трепанация черепа // Гандлевский С. Порядок слов. Екатеринбург: У-Фактория, 2000; Он же.<НРЗБ>. М.: Иностранка, Пушкинская библиотека, 2002.
912
См., например: Толстая Т.День: личное. М.: Подкова, 2001; Она же.Изюм. М.: Подкова, 2002; Она же.Не кысь. М.: Эксмо, 2004.
913
Вайль П.Гений места. М.: Независимая газета, 1999; Он же.Карта родины. М.: Независимая газета, 2003.
914
См., например, книги «Довлатов и окрестности» и «Трикотаж», которые вошли в третий том («Личное») его собрания сочинений: Генис А.Личное-Три. М.: Подкова-Эксмо, 2002.
915
Гольдштейн А.Расставание с Нарциссом: Опыты поминальной риторики. М.: Новое литературное обозрение, 1997; Он же.Аспекты духовного брака. М.: Новое литературное обозрение, 2001; Он же.Помни о Фамагусте. Роман. М.: Новое литературное обозрение, 2003; Он же.Спокойные поля. М.: Новое литературное обозрение, 2006.
Обычно это явление истолковывают как отход от постмодернизма с его приматом текста (дискурса) над реальностью, с характерным для постмодернистской эстетики скепсисом по отношению к «правде жизни» и стремлением понять и непременно деконструировать стоящую за «непосредственными впечатлениями» бессознательную логику культуры. Часто приходится сталкиваться с утверждением: вот, мол, зашел ваш постмодернизм в тупик, и расцвет «письма о себе» свидетельствует о том, что читателям хочется реальной жизни, подлинных воспоминаний и эмоций, а не игр означающих без означаемых.
Может быть, и так, но почему-то такие постмодернисты, ныне пишущие нон-фикшн, как Гриша Брускин, Александр Генис или Лев Рубинштейн, не спешат отрекаться от постмодернизма (в отличие, например, от пишущего «фикшн» Владимира Сорокина [916] ). Не означает ли это, что появившаяся в последние 15 лет nonfiction, тяготеющая к жанру дневников и автопсихологических заметок, является не возвращением к допостмодернистской «правде жизни», а тяготеет к тому, что Д. А. Пригов манифестарно, а вслед за ним М. Н. Эпштейн — теоретически обозначили как «новую искренность» [917] ? «Искренность», о которой шла речь в их выступлениях, была ими интерпретирована не как одна из традиционных, заученных ролей литературного субъекта, не как готовая (впрочем, и весьма сомнительная) форма легитимации любого, даже самого бессмысленного высказывания («идиот, но зато какой искренний!»), а как продукт деконструкции «неискреннего» — фальшивого, навязанного, мертвого, идеологического.
916
См.: Сорокин В. Mea culpa? // Ex Libris НГ. 2005. 14 апреля. № 13.
917
См.: Эпштейн М.Новая сентиментальность: Тимур Кибиров и другие // Эпштейн М. Постмодерн в России: Литература и теория. М.: Изд-во Р. Элинина, 2000. С. 274–283; Пригов Д. А.Новая искренность (каталог обращений) // Кризис цивилизации. 1991. № 2. Следует вспомнить и о его выставке «Новая искренность» (1995), прошедшей под эгидой Гёте-института в Немецком культурном центре в Москве.
«Новая искренность», во-первых, основывается на самоироничном и, в сущности, решительно не сентиментальном понимании того грустного обстоятельства, что все, кажущееся личным и интимным, вписано в те же самые контексты, что и безличное и ненавистное, а потому интимное и стереотипное всегда переплетены и сплавлены воедино. Во-вторых, «новая искренность» преодолевает (пытается преодолеть) это понимание противоположным жестом: да, это мертвые клише, но для меняони обладают личным экзистенциальным смыслом. Проживая их,я создаю свой собственный контекст, связывая чужие и чуждые знаки с маркерами только моегоопыта.
Обыкновенно в качестве образца «новой искренности» приводится творчество Тимура Кибирова. Но почему же его «новая искренность», действительно проступавшая в уникальной, смешной, нелепой, хаотичной, но и по-своему умилительной комбинации обломков «великих нарративов» (в стихах конца 1980-х — начала 1990-х), позднее эволюционировала в сторону, увы, банальной дидактики? Не потому ли, что «новая искренность» остается таковой, лишь тогда, когда она подкреплена деконструкцией культурных и идеологических иерархий, а если она полагается лишь на личный эмпирический опыт автора, то немедленно превращается в очередной «символический порядок», да к тому же и не слишком убедительный, а потому тянущийся все к тем же авторитетным моделям?
Интересно и то, что во многом аналогичный поворот наблюдается и в западной постмодернистской культуре. Так, например, Ихаб Хассан, американский теоретик, тридцать лет назад ошеломивший литературный мир своими броскими манифестами, в которых постмодернизм был жестко противопоставлен модернизму, сегодня рассуждает о «доверительном реализме», заменяющем постмодернистскую подозрительность по отношению к реальности эстетикой доверия и сосредоточенностью на вопросах идентичности. В частности, он пишет: