Паралогии

Липовецкий Марк Наумович

Собственно, эта игра значений в первую очередь и оправдывает ассоциации с барокко: «большинство барочных текстов, по крайней мере на одном уровне, рассказывает о собственной искусственности» (П. Борнхофен); смерть как знак радикального отсутствия «выступает в барочной поэтике как интегральный фактор» (Х.-А. Маравалл). Отсюда такие важные и броские черты необарокко, как театрализация и перформативность [505] . Барочная театрализация отличается от концептуалистской ритуальности не конкретными приемами (приемы могут и совпадать), а функциональной направленностью: концептуализм через создаваемый ритуал «демистифицирует его [языка, идеологии, авторитарного дискурса] претензию на право выносить суждение от лица жизни» [506] , а необарокко, наоборот, заново мистифицируети даже временно (на время представления) сакрализует языки культуры —

точнее, их фрагменты, осколки, руины, — в то же время не позволяя забывать об игровом, «понарошечном» характере этой магии. Иначе говоря, концептуализм оперирует на уровне Символического, тогда как необарокко почти всецело замкнуто в Воображаемом.

505

См.: Дебор Ги.Общество спектакля / Пер. С. Офестаса и М. Якубовича; под ред. Б. Скуратова; послесл. А. Кефала. М.: Логос, 2000; Debord Guy.Comments on the Society of Spectacle / Transl. by Malcolm Imric. L., 1990; Balandier G.Povoir sur scenes. Paris, 1992.

506

Бобринская E. A.Концептуализм. М.: Галарт, 1994. С. 9.

Складывающийся в необарокко принцип репрезентации восходит к классическим метафорам барокко (мир как театр, жизнь как сон), но приобретает новый смысл в культуре постмодернизма — в обществе спектакля (проанализированном в работах Ги Дебора) с характерной для него гиперреальностью симулякров, описанной Ж. Бодрийяром как порождение массовой, в основном телевизионной культуры, поглощающей и коррумпирующей все, что претендует на статус «реального» или «подлинного» (о русской рецепции этой идеи Бодрияра см. выше, в гл. 1).

Кажется, впервые в русской культуре это состояние было зафиксировано Андреем Битовым, в «Пушкинском доме» (1971) — романе, в котором и преемственность между поколениями русской интеллигенции, и статус наследника великой культуры, да и сами «памятники» великой культуры, в том числе и маска Пушкина, — оказывались подделками. Не случайно двойником Левы Одоевцева, его alter ego, выступает гений симуляции — Митишатьев. Более того, и в этом романе Битова, и в произведениях Василия Аксенова («Затоваренная бочкотара»), Саши Соколова («Палисандрия»), Венедикта Ерофеева («Вальпургиева ночь, или Шаги командора»), Татьяны Толстой («Факир»), Владимира Шарова («Репетиции», «Мне ли не пожалеть…»), Виктора Пелевина («Чапаев и Пустота», «Generation „П“») игра оказывается куда подлиннее того, что кажется реальным. Театрализованные способы поведения и жизни, ни к чему не отсылая, вместе с тем формируют то, что становитсяреальностью.

Театральность представляет собой особую форму итерации, которая может быть определена как удвоение реального— человеческой личности, поведения, жеста, отношений и т. п. Однако в сочетании с симуляцией, то есть постоянной взаимоподменой присутствия и отсутствия, театральность оборачивается самой яркой формой барочной аллегории. Речь идет о специфическом типе аллегории, описанном Беньямином и представленном в модернистской метапрозе, — напомним, что эта аллегория воплощает «небытие того, что она репрезентирует». В произведениях необарокко перед нами практически всегда вырастает сложная аллегория (отсутствия) трансцендентальной). Примеры таких аллегорий многочисленны: алкоголь в «Москве — Петушках», институт-архив — Пушкинский дом — у Битова, катание на коньках по волжскому льду и метаморфозы в «Между собакой и волком» Саши Соколова, тело и телесность у Елены Шварц, геронтофилия, гермафродитизм и «дежавю» Палисандра Дальберга в романе Соколова «Палисандрия», внутренняя неразделимость бабушки, матери и дочери в повести Людмилы Петрушевской «Время ночь», попугайчик в одноименном рассказе Виктора Ерофеева, суп со звездочками и красная линия в «Омоне Ра», глиняный пулемет, он же шариковая ручка в романе «Чапаев и Пустота», телевизор-точилка для карандашей, плакат с бегущей девушкой и Че Гевара в «Generation „П“» Пелевина, репетиции евангельских сцен («Репетиции»), хор («Мне ли не пожалеть»), женское лоно («До и во время»), инсценированное движение назад во времени («Старая девочка»), оживление трупа («Воскрешение Лазаря») — в романах Шарова и т. п.

Вместе с тем театральность мира — как постоянная флуктуация между желанием подлинности и скрываемой или открываемой мнимостью всех явлений — отражает и специфическую для необарокко стратегию репрезентации пустого центра. Концептуализм неизменно обнаруживает на месте ценностного центра агрессивное зияние — ту самую жадную пустоту, о которой когда-то с почти мистическим ужасом писал Илья Кабаков. К необарокко же более применимой кажется модель «номадного центра», предложенная Михаилом Эпштейном:

Ни один элемент не отождествляется с центром, что моментально прекратило бы игру и заменило бы ее отношениями подчинения и господства. Но каждый элемент может быть центром, содержит в себе потенцию центра, что и создает возможность игры между разными центрами. <…> Центр-номада странствует по всей структуре, не закрепляясь ни за одним из ее элементов. <….>

Это мышление, в котором каждый элемент централен по отношению ко всем другим и выступает то как означаемое, то как означающее других элементов; где нет отношений господства-подчинения, но совершается постоянная перекодировка значений-зависимостей от одного к другому [507] .

507

Эпштейн М.Философия возможного. СПб.: Алетейя, 2001. С. 175.

Иначе говоря, центр постоянно театрально репрезентируется —с разной степенью убедительности и условности. Эта характеристика, на мой взгляд, многое объясняет и в сюжетах необарочных сочинений: постоянный мотив лабиринта и блужданий по нему на самом деле воплощает странствия центра или, вернее, его семантики — от одного означающего к другому. «Блуждающий центр» оформляет и необарочную стилистику, постоянно меняющую точки зрения — как в пределах всего текста, так и подчас одного абзаца, даже фразы.

Необарокко разрабатывает центростремительнуюверсию модели «итерация/пустой центр». Переход от одного «номадного центра» к другому и образует ту самую «складку», то прерывающее постепенность повторение (вернее, итерацию, поскольку складка [508] всегда смещаетповторяемое), которое с большей или меньшей, но всегда заметной игровой условностью заслоняет собойпустой центр в произведениях необарокко. «Складки замещают дыры» [509] , — писал Жиль Делёз. — «…Отличительная черта барокко заключается не во впадении в иллюзию и не в выходе за нее, а в реализациинекоторого явления внутри самой иллюзии или же в сообщении ей некоего здесь-бытия,возвращающего ее частям и кусочкам совокупное единство» [510] .

508

Этот термин, введенный Ж. Делёзом в качестве центральной философской характеристики барокко, в сущности, весьма близок понятию итерации. Как отмечает В. Подорога, «смысловая нагруженность понятия pli явно превышает возможности складки (русского эквивалента): первое отсылает не только к складке, но <…> также к двойнику (удвоению, отражению, взаимоналожению)» ( Делёз Ж.Складка. Лейбниц и барокко / Общ. ред. и послесл. В. А. Подороги; пер. Б. М. Скуратова. М.: Логос, 1998. С. 246).

509

Deleuze Gilles.The Fold: Leibniz and the Baroque / Foreword and transl. by Tom Conley. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988. P. 27. Русский перевод («Вместо отверстий у монад — сгибы» [Указ. изд. С. 49]), на мой взгляд, скрадывает остроту парадокса Делёза.

510

Делёз Ж.Складка: Лейбниц и барокко. С. 218.

Смещающие повторения сходных аллегорий, а чаще — итерация различных аллегорий, отсылающих к одному и тому же — принципиально отсутствующему! — означаемому, призваны породить, оформить сакральные смыслы, произвестиновую гармонию (знание о неизвестном) из взаимодействия этих аллегорий, по сути — из игры хаоса. Итогом этой работы неизменно будет аллегория пустого центра, или аллегория отсутствия.

Такая логика наиболее отчетливо тематизирована в важном эпизоде из романа Владимира Шарова «Репетиции». Французский актер Сертан по приказу патриарха Никона разыгрывает с крестьянами сцены из Евангелия (вот пример итерации!). При этом мужики, играющие евреев, римлян, апостолов и др., не сговариваясь, «обозначают» присутствие Христа — как «номадного», то есть в полной мере иллюзорного, но настолько же и реального — в пределах данной ситуации — центра:

…он [Сертан] расставил их в первоначальную позицию и, махнув рукой, скомандовал начинать; и вдруг оказалось то, что иначе как чудо и понять нельзя: оказалось, что ему только и нужно поставить их и показать точку, где стоит Христос, а дальше все движение шло так, как будто Христос с ними действительно был. Они действительно шли за Ним, они поворачивались, затем останавливались, окружали Его, слушали, снова шли, цепочкой вытягивались за Ним… Их движения, глаза, то, как они Его обступали — получался правильный полукруг, так что все видели Его — совершенно четко рисовали Христа, Его пространство, Его объем [511] .

511

Цит. по изд.: Шаров В.Репетиции. «Мне ли не пожалеть…» М.: Наш дом — L’Age d’Homme, 1997. С. 72–73.