Паралогии
Шрифт:
Однако именно религиозный, сакрализирующий слово и литературу, тип русской литературной традиции придает особенно напряженный и драматичный характер андеграундной секуляризации, отличая ее от параллельных и тематически подобных художественных образований в современной Ерофееву западной литературе (романы К. Кизи и Дж. Керуака, литература битников в целом). С одной стороны, в неофициальном искусстве 1970–1980-х в грандиозный карнавал были вовлечены осколки соцреализма и советской официальной идеологии. С другой стороны, эта практика совершенно не обязательно предполагала разочарование в «трансцендентальном означаемом» и отказ от его поисков — а именно этот путь был избран западной постмодернистской культурой.
На вопрос Б. Гройса о том, возможно ли появление новой сакральности после того, как авангард «утилизировал» сакральность русского православия, а концептуализм — сакральность авангарда, Илья Кабаков отвечает: «Должны быть сакральное содержание и профанная оболочка. Малейшее отклонение в сторону сакральности ведет к потере контакта, к равнодушию, а малейшее отклонение в сторону профанности ведет к чистейшему рынку… Я думаю, что Россия — как капуста: ее внешние оболочки отделяются, секуляризируются, но темное, национальное, сакральное ядро остается» [535] .
535
Кабаков И., Гройс Б.Диалоги (1990–1994). М.: Ad Marginem, 1999. С. 85–86.
Советский опыт воспринимался в 1970-е годы (и до сих пор воспринимается)
536
См., например, об Аронзоне: «Одной из значимых особенностей стилистической манеры Аронзона является оживление признаков сакрального, в том числе мифологического, мышления. Так, можно заметить, что ряд ключевых для его поэзии лексем (небеса, боги, растения, насекомые, озера и др.) составляет словарь, который определенно может быть кодифицирован как мифопоэтический. <…> Непосредственной декларации богоборчества в стихах Аронзона мы не встретим, но явственное ощущение своей личности, от которой невозможно отказаться даже при желании (ср. „Я в себя не верю, а отказаться от себя не могу“…), и столь же явственное ощущение бытия совершенного в себе лица Творца весьма сходны с психологией двусторонней тяжбы земного человека с небесами. Человек испытует глубину небес („Что явит лот, который брошен в небо?“), переживает свою отъединенность от них и в этой деятельности утверждает себя как творца» ( Степанов А.Мифологические и религиозные черты творчества Аронзона //. О Мих. Еремине: «Манихейская космогония (прорисованная в двух книгах „Стихотворений“…) предъявляет читателю мифо-символическую „картину мира“ с точки зрения негативной теологии. В обоснованной ею теодицее Бог неназываем, несказуем и эквивалентен всепроникающей и необъятной пустоте» ( Голынко-Вольфсон Д.Картины мира есть картина мира // Новое литературное обозрение. 2002. № 57. С. 322).
Поэзия Виктора Кривулина сыграла огромную роль в обогащении петербургской литературной традиции религиозными — точнее, христианскими мотивами. <…> Обратиться к Богу за помощью и защитой в условиях произвола и страха значило для Кривулина подтвердить мистический порыв к свободе, к Слову («только Слова желая — не славы…») авторитетом христианской культуры. В новой иерархии ценностей, которую выстраивал Кривулин, природа утрачивает высший статус, а поэт — обыкновенная плоть, страдающая и взывающая к Божественной милости, — становится посредником между природой и Богом («говорящая природа»). Известные мифологические образы трансформированы. <…> Здесь смерть Бога — не распятие и не призыв к покаянию в грехах, а праздник вечной смены тьмы — светом, зимы — весной. Это скорее Дионис, бог жизни и плодородия, космического цикла природного бытия [537] .
537
Иванов Б. И.Виктор Кривулин — поэт российского Ренессанса // Новое литературное обозрение. 2004. № 68. С. 281. Эти черты поэтики были неразрывно связаны с направлениями организационной деятельности В. Кривулина, имевшей важнейшее значение для развития российской неофициальной культуры: «В 70-е годы культурное движение Петербурга начинает обретать организационные формы. Растущий интерес к религиозным идеям и истории культуры вызвал к жизни постоянно действующий религиозно-философский семинар (1973–1980). Кривулин участвует в работе семинара и в других рискованных акциях независимых литераторов и художников. Он сближается с выпускницей философского факультета ЛГУ Татьяной Горичевой, к этому времени совмещающей православие с более ранним по времени увлечением современной западной философией. Вместе они организуют домашний семинар» (Там же. С. 282).
В этом контексте значима — как культурный феномен — и упоминавшаяся выше интерпретация русского постмодернизма и, в особенности, концептуализма как апофатического, то есть по существу религиозного искусства, предложенная М. Эпштейном (см. в гл. 1) [538] . Вот почему центральным конфликтом неофициальной российской культуры 1970–1980-х годов представляется конфликт между десакрализирующим дискурсом и дискурсом, обращенным на поиск и обновление трансцендентных ценностей. Этот конфликт прорывается в эволюции концептуализма («Каширское шоссе» А. Монастырского [539] и некоторые акции группы «Коллективные действия»), а уж в произведениях необарокко он просто выходит на первый план. Поэма Ерофеева в этом отношении особенно показательна как один из редких нарративов — особенно в неофициальной культуре, — непосредственно разыгрывающихэту напряженную коллизию. Причем эта коллизия имела не только ситуативный смысл для русской культуры, освобождающейся от советской религиозности. Нет, по сути дела, в поэме ставились ключевые вопросы постмодернистской культуры в целом — и в особенности для эстетики необарокко: возможно ли искусство без трансценденции? что вообще происходит с сакральными смыслами после крушения модерной утопии, «после Освенцима»?
538
См.: Эпштейн М.Истоки и смысл русского постмодернизма // Эпштейн М. Постмодерн в России. М.: Изд-во Р. Элинина, 2000. С. 85–104.
539
Это эссе-исследование опубликовано в кн.: Монастырский А., Панитков Н., Алексеев Н., Макаревич И., Елагина Е. и др.Поездки за город. С. 562–665.
Хотя в поэме Ерофеева нетрудно увидеть стратегии, которые всего через несколько лет будут освоены московским концептуализмом (сюжет ритуального «странствия», ироническая семиотизация алкогольных возлияний, «проживание» христианских мифологем), — все же необарочная надежда на формирование «трансцендентального означаемого» в процессе игровой аккумуляции «трансцендентальных означающих» доминирует в семантическом лабиринте «Москвы — Петушков». В этом смысле прав философ Юлий Шрейдер, который в 1993 году определил поэму Ерофеева как «исток и вершину уже родившегося постмодернистского барокко» [540] .
540
Шрейдер Ю.Постмодернистское барокко // Время и мы. 1993. № 121. П. Вайль и А. Генис еще раньше включили главу о поэме Ерофеева в упомянутую выше книгу под первоначальным названием «Советское барокко».
Сюжетная итерация
В сюжете поэмы Ерофеева, как убедительно показали многочисленные критики [541] , одновременно
541
См. библиографию критических работ о «Москве — Петушках» в публикациях: Venedikt Erofeev’s Moscow — Petushki:Critical Perspectives. P. 223–231; Богданова О. В.Поэма Вен. Ерофеева «Москва — Петушки». СПб., 2002. С. 52–54; Власов Э.Бессмертная поэма Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки»: Спутник читателя. С. 267–280.
542
Абсолютизация одной из сторон итерации неизбежно искажает перспективу. См., например: «…в ходе сюжетного развертывания все отчетливее проступает ориентация фабулы „Москвы — Петушков“ на евангельский текст как на своего рода инвариант, по отношению к которому бытовая история Венички теряет свое самостоятельное значение» ( Егоров Е. А.Развитие гоголевской поэтики в структуре поэмы Вен. Ерофеева // Анализ одного произведения: «Москва — Петушки» Вен. Ерофеева. С. 26). Но если «бытовая история» Венички «теряет свое… значение», то зачем ее вообще описывать? Не лучше ли перечитать Евангелие?
543
Подробнее см.: Веховцева-Друбек Н.«Москва — Петушки» как parodia sacra //Соло. 1991. № 2. См. также: Тюпа В.И., Ляхова Е. И.Эстетическая модальность прозаической поэмы Вен. Ерофеева //Анализ одного произведения: «Москва — Петушки» Вен. Ерофеева. С. 45–55.
544
Все цитаты из текста поэмы приводятся по первому (прижизненному) русскому изданию: Ерофеев Вен.Москва — Петушки. М.: СП-Интербук, 1990.
Строго говоря, одна и та же коллизия в поэме разыгрывается в двух «регистрах»: в духе христианского апокрифа и в духе карнавального кощунства [545] . Конфликтное сосуществование этих дискурсов формирует центральную взрывную апорию поэмы, выражающую себя во множестве более мелких апорий: Петушки — Москва, ангельское — дьявольское (особенно видно соединение «ангельского» и «дьявольского» в «белоглазой дьяволице»), веселость — скорбь, высокое — низкое, духовное — телесное, грязный алкаш — «маленький принц». Одновременность этих двух линий повествования и порождает итерацию — Веничка повторяет судьбу Иисуса, в то же время опровергая ее смысл. Нового Христа предает не Иуда (характерно, что даже упоминание об Иуде отсутствует в поэме, не говоря уж о каких бы то ни было персонажных соответствиях), но ангелы. Добрые ангелы уподобляются здесь злым детям, глумливо, дьявольски смеющимся над страшной смертью человека: «И ангелы рассмеялись. <…> Это позорные твари, теперь я знаю — вам сказать, как они рассмеялись? <…> Они смеялись, а Бог молчал» (с. 126–127). Показательно, что в поэме это происходит после Веничкиного моления о Чаше («Весь сотрясаясь, я сказал себе: „Талифа куми!“ <…> Это уже не „талифа куми“, то есть „встань и приготовься к кончине“, — это „лама савахвани“, то есть „для чего, Господь, Ты меня оставил?“» [с. 127]), тогда как в Евангелии после моления о Чаше «явился же к Ему Ангел с небес и укреплял Его» (Лук., 22: 43). Так что и в молчании Господа в этом эпизоде слышится безмолвное согласие с убийцами.
545
Об этом первыми написали И. Паперно и Б. Гаспаров: «Каждое событие существует одновременно в двух планах. Похмелье интерпретируется как казнь, смерть, распятие. Опохмеление — воскресение. После воскресения начинается жизнь — постепенное опьянение, приводящее в конце концов к новой казни. Герой прямо говорит об этом в конце повести: „Ибо жизнь человеческая не есть ли минутное окосение души?“ Однако такая трактовка бытовых событий, в свою очередь, оказывает обратное воздействие на евангельские мотивы в повести. Последние нередко обретают оттенок пародии, шутки, каламбура: высокое и трагическое неразрывно сплетается с комическим и непристойным» ( Паперно И. А., Гаспаров Б. М.Встань и иди // Slavica Hierosolymitana. 1981. № 5/6. С. 389–400).
Непредсказуемость реализации евангельской линии проявляется прежде всего в том, что распятие нового Иисуса не сопровождается воскресением: «…и с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду» (с. 128).
С этой итерацией связана и центральная проблема поэмы: каков смысл сюжета? Это история поражения героя, ставшего игрушкой сил хаоса, или акт трагического сопротивления хаосу? Амбивалентность поэмы ощутили ее читатели, переживавшие «страх и сострадание к невинному и одновременно неразгаданно виновному гибнущему герою» (О. Седакова). Однако сама эта амбивалентность генерируется итеративным сюжетом и прямо тематизируется в поэме. Как пишет И. В. Фоменко, «загадка поэмы в том, что всякоеее понимание убедительно и не противоречит другим. Она опровергает привычные представления об интерпретациях как вариантах некоего инварианта, потому что в ней нет (или пока невозможно) найти доминанты» [546] .
546
Фоменко И. П.Предисловие // Анализ одного произведения… С. 4.
Так же, хотя и менее масштабно, интерпретируются и многие другие интертексты, которыми насыщена поэма; их источники, как известно, фантастически разнообразны [547] . Даже в травестийном рассказе про неразделенную любовь к арфистке Ольге Эрдели — при том что в роли арфистки в конце концов выступает рублевая «бабонька, не то чтоб очень старая, но уже пьяная-пьяная» (с. 75) — реализуется высокая тема воскресения в любви, возникающая несколькими страницами ранее в рассказе Венички о собственном воскресении. А комический перечень писателей и композиторов, пьющих во имя творчества и из любви к народу, среди которых только «тайный советник Гете не пил ни грамма» (с. 69), оборачивается формой авторской исповеди, подготавливающей трагический финал поэмы — через фигуру разрыва: «Он [Гёте] остался жить, но к а к бы покончил с собой, и был вполне удовлетворен. Это даже хуже прямого самоубийства…» (с. 69). Не случайно в следующей главе черноусый скажет о самом Веничке: «у вас все не так, как у людей, все, как у Гёте!..» (с. 72).
547
Наиболее подробно интертексты поэмы прослежены С. Гайсер-Шнитман, Э. Власовым и Ю. Левиным: Гайсер-Шнитман С.«Москва — Петушки» Венедикта Ерофеева, или «The Rest is Silence»; Левин Ю.Комментарий к поэме «Москва — Петушки» Венедикта Ерофеева; Власов Э.Бессмертная поэма Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки»: Спутник читателя.