Парфяне. Последователи пророка Заратустры
Шрифт:
Мраморная голова, также найденная в Шами, явно является изображением еще одного местного предводителя (фото 48). Его прическа и диадема сходны с бронзовым изображением, однако можно заметить некоторые важные различия в стиле. Линии лица, нахмуренный лоб и некоторая мягкость исполнения резко контрастируют с более гладкими плоскостями и решительными линиями бронзовой головы. Это произведение мог создать художник, обучавшийся в мастерской с греческими традициями, однако получивший заказ изобразить парфянина. Так же, вероятно, на западной части Иранского плато была создана статуэтка вождя в парфянской одежде и с парфянской прической, маленький бронзовый бюст правителя, причем его сходство с портретами Орода III с монет (ок. 4—7 гг. н. э.) отнюдь не льстит этому правителю (фото 49).
Однако самые великолепные памятники своему существованию оставили арабские властители Хатры, являвшиеся вассалами Парфии. Во II в. н. э. правители и знать Хатры установили свои мраморные изображения в храмах города, которые тесно окружали громадное центральное святилище Солнца. Около 240 г. н. э. этот город был разрушен так внезапно и сильно, что эти статуи остались стоять на своих пьедесталах или лежать там, где упали, похороненные под развалинами и полностью забытые. Теперь их достали. Цари Утал и Санатрук, чьи имена остались жить в арабских легендах, а также царевны и вельможи их двора снова предстают перед нами в виде изображений (фото 50, 52, 53, 55, 65). Фронтальные, совершенно лишенные движения скульптуры подавляют зрителя своими
Боги и богини Хатры также нам известны. В храме Ашур-Бела была найдена статуя божества (фото 54). Ныне утраченная голова, вероятно, имела ассирийский вид. Костюм и фигура Тихе, находящейся у его ног, почерпнуты из греческого искусства, однако выполнены в парфянском стиле. Ярко раскрашенный рельеф показывает нам яростное бородатое божество в парфянской одежде, держащее на цепи трехголового пса (рис. 46). Этот бог должен быть Аидом, повелителем мертвых, или его семитским или иранским эквивалентом Нергалом, или Ариманом, ибо пес – это явно Цербер из греческого подземного царства. Сидящая богиня, змеи, скорпионы и секира почерпнуты из религии Месопотамии и Сирии. Композиция отсутствует: фигуры и предметы просто заполняют поле, и символическое значение оказывается важнее художественных принципов. Другие скульптуры демонстрируют нам орла и символ Хатры – фигуру Медузы, богиню Луны и ряды фронтально изображенных божеств (фото 56—64). Греческая фигура Афины изображает арабскую богиню Аллат; какой-то местный бог изображен в облике нескольких скульптур Геракла, на которого художники, похоже, излили все свое семитское отвращение к наготе (фото 59, 60). Небольшие алебастровые фигурки представляли собой более дешевый вид религиозных подношений для набожных (фото 63, а, Ь). В их числе представлены боги Солнца и Луны и другие местные божества в греческой форме, такие, как Гермес в крылатой шапочке и сандалиях. Видимо, в Хатре все должны были знать, кто такой Гермес.
Рис. 46. Религиозный известняковый рельеф из Хатры. В центре божество держит секиру и поводок трехголового пса, стоящего справа. Справа от божества – штандарт Хатры, слева – какая-то богиня, возможно Атаргатис. На поле – символические змеи и скорпионы. Вероятно, II в. н. э.
Головы, бюсты и фигурки многих этих божеств воспроизводятся снова на фасадах и перемычках окон и дверей в храмах. Их можно увидеть вокруг наружной стороны арочных входов в айваны в черте святилища Солнца (фото 66). Внутри, на пилястрах, вырезаны замечательные головы, напоминающие греческие и римские театральные маски (фото 68). Почти наверняка у них было какое-то ритуальное значение. На перемычках тоже расположены фигуры: бюст Шамаша, или бог, возлежащий среди прислужников (фото 64). Наконец, в качестве стража храма Солнца под одним из пяточных блоков входа в северный айван изображен крошечный крылатый грифон. Это дальний потомок колоссальных крылатых быков и львов с человеческими головами, которые когда-то охраняли дворцы Ассирии и Персеполя; недостойный отпрыск великой породы.
Иератическое достоинство парфянской скульптуры распространяется и на настенную живопись Дура-Европос. Здесь сохранились удивительные фрески, особенно в тех зданиях, которые были срочно засыпаны землей, чтобы улучшить защитные сооружения города во время последней его осады в середине III в. н. э. В период парфянского владычества между 113 г. до н. э. и 164 г. н. э. изобразительное искусство в Дура-Европос в большой степени стало парфянским по стилю, несмотря на македонско-греческое происхождение этого города. Статуи и рельефы стояли в святилищах, настенная роспись украшала храмы и дома жителей. Парфянские скульптуры в Дура-Европос по большей степени наивны по сравнению с произведениями искусства из соседних Пальмиры и Хатры. Однако здесь проявляются те же характерные черты. К 31/32 г. была принята фронтальность, что показывает барельеф Зевса Кириоса и подтверждает стела Афлада от 54 г. н. э. (фото 67). Любопытный рельеф с бегущими животными, похоже, связан с искусством кочевых областей Северного Ирана. Однако главный вклад Дура-Европос в наши знания о парфянском искусстве относится к сфере живописи. Ярко расписанные алтарные помещения храмов с рядами живописных фигур и культовых ниш имеют поразительное сходство с православными христианскими храмами (рис. 22). Лучше всего сохранившийся храм, который обычно называют храмом Пальмирских богов (он, видимо, был посвящен Белу), хорошо иллюстрирует основные характеристики религиозной живописи Дура-Европос. На задней стене главного помещения этого храма фронтально изображен сам бог: он имеет колоссальный размер и стоит над колесницей. На боковых стенах в несколько рядов расположены изображения групп верующих. В основном они бросают благовония в огонь небольшой курильницы (тимиатериона), стоящей рядом с ними, или поднимают правую руку в жесте почитания. Судя по надписям и различиям в стиле, предполагается, что эта часть росписи прибавлялась секция за секцией между 50-м и 100 гг. В одной из поразительных групп мы видим, как поклонение совершает семейство Конона, при котором присутствуют священнослужители (фото 70). Повторяющиеся позы фигур, пристальные и задумчивые взгляды поклоняющихся и устранение лишних деталей – все это усиливает духовный и иератический эффект. Дополнительные фрески написаны в боковом помещении храма, а позднее к первоначальному залу было пристроено наружное святилище. Для наружного помещения верующие сделали вклады в виде сцен, опять расположенных рядами, с поклоняющимися, божествами и жертвоприношением возлежащей богине. В середине II в. евнух От пристроил боковой храм, в котором изображены он сам и другие люди, делающие приношение пяти пальмирским божествам. Затем, когда город Дура-Европос оказался в руках римлян, римский трибун по имени Терентий распорядился добавить к этому ансамблю большую фреску, на которой он сам и некий священник поклоняются трем пальмирским божествам войны и духа Тихе городов Пальмиры и Дура-Европос. Как и в Пальмире, мы видим, что общего плана для этих сцен не существовало: они добавлялись, когда верующие считали нужным их оплатить.
Куски и фрагменты схожих сцен и композиций в других храмах Дура-Европос также были типичными для того, что представляло собой традицию областей запада Парфии. Эта традиция была достаточно сильной, чтобы парфянской трансформации подверглись росписи и рельефы, заказанные римскими солдатами, расквартированными в Дура-Европос с 164 г. и позже. Так, благочестие Терентия выражено через традиционную формулу, и парфянский стиль используется в живописных и рельефных изображениях Митры в храме, который ему посвятили римляне (фото 69). В большой степени эта традиция сохранилась и в совершенно необычных фресках иудейской синагоги Дура-Европос, которая была расписана около 245—255 гг.: беспорядочное расположение отдельных иллюстраций на темы Ветхого Завета, разделение пространства стены на ряды, двухмерность сцен и фронтальность появляются на них снова. Однако
Другая выдающаяся группа фресок парфянского периода относится к совершенно другому региону и найдена на противоположном конце Ирана, во дворце Кухе-Ходжа в Сейстане (рис. 28). Насекомые не питают уважения к искусству, и росписи сильно от них пострадали. Эти фрески украшали стены Длинной галереи дворца на его раннем этапе, который обычно относят к I в. н. э. (фото 71). Вдоль оконной стены боги стоят один чуть позади другого, неподвижные и почти полностью развернутые лицом к зрителю. На задней стене, у склона холма, появляются царь и царица. Монарх обнимает одной рукой жену; пара изображена с поворотом в три четверти. Вокруг окон галереи расположены фигуры зрителей, изображенные в профиль. Эти сцены знаменуют приход в эту местность фронтальности. Божественные фигуры изображаются фронтально, а смертные – ближе к профилю в соответствии с их рангом. Но еще интереснее то, что рисунки имеют удивительно греческий характер, как в стиле, так и в использованных мотивах, до такой степени, что их трудно отнести к только что описанному парфянскому искусству. Одеяния богов греческие. На одном из них надет крылатый шлем, как на греческом Гермесе, хотя здесь на шлеме три крыла и он является эмблемой Веретрагны. Другой держит трезубец Посейдона и здесь символизирует индийского Шиву. Перекрытие фигур богов и изображение царственных персон в три четверти – это также приемы, заимствованные из эллинистической греческой живописи, как и большая часть набора фигур и узоров, украшающих потолок. В их числе Эрос верхом на коне и другие греческие темы. Греческие характеристики этой росписи перевешивают те, которые можно отнести к традиционно азиатским, сохранившимся от ахеменидского периода – например, розетки и профильные изображения. Тот факт, что греческое искусство так наглядно присутствует на востоке Парфии, когда парфянское искусство на западе его уже ассимилировало, поставил перед учеными загадку, которая пока еще не нашла решения. Проблема этих фресок поднимает вопрос о живописных стилях, развивавшихся к востоку от Парфянской империи. Эти стили родственны, порой очень близко, парфянскому искусству, однако и в них присутствуют удивительные греческие (или римские?) элементы. Вызвано ли такое средиземноморское влияние воздействием ныне утраченного греческого искусства Бактрии, пережившего падение Бактрийского царства? Или же оно связано с грекоримским влиянием, распространявшимся на север в результате торговли между Римом и Индией? Или это свидетельство пока не выясненного влияния самой Парфии или объединением всех трех факторов?
Парфянские подданные никогда не были против греческого или римского искусства. Множество предметов, вдохновленных эллинистическими греками, обнаружены в раннепарфянских слоях. С I в. н. э., когда возникло парфянское изобразительное искусство, в городах, где этим искусством занимались, иногда появлялись греко-римские скульптуры, предметы и даже художники – в этом не было ничего необычного. Так, в Пальмире найдена группа красивых мраморных скульптур, ввезенных примерно в 200 г. н. э. В Дура-Европос обнаружили подобные скульптуры, а в Хатре были найдены полированные мраморные статуи. К парфянскому периоду обычно относят и слегка эллинизированного «Хамаданского льва», хотя это чудовищное изображение сильно пострадало от времени; только самые смелые люди отваживаются говорить о его стиле. Возможно, импортировались и бронзовые греко-римские изделия, поскольку в муниципальных реестрах Пальмиры содержится налог на ввезенные бронзовые статуи: грузом одного верблюда считались две. Нам не следует забывать и то, что во многих из этих городов проживало значительное греческое население. В Селевкии на Тигре обнаружены терракотовые фигурки, которые изготавливались в греческом стиле на протяжении большей части парфянского периода наряду с изделиями восточного типа (фото 20). Греческие фигуры и божества продолжали появляться на печатях по всей Парфии наряду с восточными изображениями, хотя гравировка имела тенденцию становиться неглубокой. В Сузах была найдена чудесная мраморная женская голова, подписанная греческим художником. Женщина, на которую надета тиара – судя по виду, царского ахеменидского происхождения, – условно названа Музой, матерью и супругой Фраатака (фото 72). Аполлоний Тианский видел во дворце Вардана в Вавилоне великолепные гобелены в греческом стиле и на греческие сюжеты. Однако царственные вкусы, похоже, не находились в полном соответствии с современными направлениями изобразительного искусства. Хотя царские монеты обычно соответствуют веяниям времени, рельефное изображение Готарза II, высеченное в 50 г. н. э., исполнено в профиль, хотя такой прием к тому времени был повсеместно устаревшим.
Никакой рассказ о парфянском изобразительном искусстве не может умолчать о том, что концентрация находок весьма неравномерна, как и о том, что в наших знаниях об искусстве самого Ирана того периода имеется огромный пробел. Впервые парфянский стиль возник в городах на западном краю империи, а затем распространялся на восток, пока не стал преобладающим в регионе, простиравшемся от Пальмиры на западе до Центрального Ирана на востоке. В восточной части Ирана, в Гандхаре и на северо-западе Индии появился целый ряд родственных стилей, которые мы не имеем возможности обсудить в рамках этой книги. Однако следует сказать, что парфянское искусство представляет собой этап общего развития художественного стиля Западной Азии; именно оно первым почувствовало мощное воздействие греческого искусства. Корни его лежат в более древних искусствах Востока. Их них оно почерпнуло свою линейность, иератический характер и страсть к детальному украшению. В нем доминируют обычные сюжеты Востока: война, божества, жертвоприношения, охота и пиры. Революционные открытия греческих художников оказали на их парфянских собратьев удивительно мало влияния: парфяне почерпнули из греческого изобразительного искусства то, что им захотелось, а остальное отбросили. В результате этого мы видим, что парфянские авторы заимствовали из греческого искусства много фигур и мотивов, но почти не извлекли уроков из греческого знания анатомии и методов скульптуры, совсем не приняли греческой попытки справиться с художественным пространством и проблемами перспективы. Не заметно и влияния искусства кочевников: парфянское искусство зародилось в городах. Будущим поколениям парфянское изобразительное искусство оставило в наследство фронтальность (которой вскоре предстояло затопить римское искусство), а также некоторые новые мотивы и сцены, включая возжжение курений, облечение властью, конное сражение и фронтальное положение сидя со скрещенными ногами. При изображении избранных ими сюжетов парфянские художники явно мыслили как азиаты. Греческий идеал воссоздания природы в эстетически приятных формах сменился традиционными символами фигур, предметов и действий. Каких-то двух веков греческого господства было слишком мало, чтобы изменить склад ума восточных художников, который создавался в течение более трех тысячелетий.
Глава 9
Падение Аршакидов
К началу II столетия н. э. династическая борьба стала для парфянской политики обычным делом. Осро уже несколько десятилетий сражался за трон Парфии к тому моменту, когда в 128 г. были отчеканены его последние монеты. После этого он вышел из схватки, уступив поле брани Вологезу III (традиционно он считался II), а в Иране – узурпатору, звавшемуся Митридатом IV. Последний известен только по его монетам. Задача защищать Парфию от возобновившейся угрозы выпала на долю Вологеза. Примерно в 135—136 гг. кочевое племя аланов, подстрекаемое царьком Иберии Фарсманом, снова хлынуло в империю с севера. Они захватили Мидию Атропатену, Армению и даже Каппадокию. Вологез отправил из Ктесифона на север двадцать тысяч пехотинцев, однако не сумел их остановить. После этого он либо купил их согласие уйти, либо они ушли сами, узнав, что их родным землям угрожают другие племена.