Парк культуры: Культура и насилие в Москве сегодня
Шрифт:
Конечно, любой большой современный мегаполис является пространством психологического насилия. Одним из первых это отметил Георг Зиммель. В известном эссе «Большие города и духовная жизнь» он обратил внимание на повышенную нервозность жизни в метрополисе, связанную с «быстрой и непрерывной сменой внешних и внутренних впечатлений» [31] . Калейдоскопическая смена впечатлений и резкие, иногда непроходимые границы между ними создают высокую интенсивность психической активности. В результате «тех быстро сменяющихся и плотно спрессованных контрастных раздражений нервов… произошла и повышенная интеллектуальность жителей больших городов»» [32] . Можно сказать, что культура модерна с ее повышенным интересом к контрастам, монтажу и коллажу оказывается отражением этой новой интенсивности городов.
31
Зиммель Г. Большие города и духовная жизнь. М.: Strelka Press, 2018. С. 71.
32
Там
Сказанное Зиммелем в первую очередь относилось к большим европейским мегаполисам, и прежде всего Берлину. Но удивительным образом Вальтер Беньямин во время своего пребывания в Москве в 1928 году увидел в этом далеком от модернистского урбанизма городе уровень интенсивности, превышающий тот, который он ощущал в Берлине. Берлин в его глазах утрачивал интенсивность в силу своей трансформации в окультуренное буржуазное пространство. Берлин 1920-х годов оказывается в чем-то похожим на собянинский идеальный образ Москвы: «Возвращаясь домой [из Москвы], обнаруживаешь прежде всего вот что: Берлин – пустынный для людей город. Люди и группы людей, двигающиеся по его улицам, окружены одиночеством. Несказанной кажется берлинская роскошь. А она начинается уже на асфальте. Потому что ширина тротуаров поистине царская.
Они превращают последнего замухрышку в гранда, прогуливающегося по террасе своего дворца. Величественным одиночеством, величественной пустынностью наполнены берлинские улицы. Не только на западе. В Москве есть два-три места, где можно продвигаться без той тактики протискивания и лавирования…» [33] Интенсивность Москвы тут создается ее архаизмом, а не модернизмом, но архаизмом, в котором буйствует рынок и товар: «В Москве товар везде выпирает из домов, висит на заборах, прислоняется к решетчатым оградам, лежит на мостовых» [34] . В результате в огромной деревне под названием Москва возникает тот же шокирующий для психики эффект разнородности, разнослойности и хаоса: «Хаос домов настолько непроницаем, что воспринимаешь только то, что ошеломляет взор» [35] .
33
Беньямин В. Московский дневник. М.: Ад Маргинем Пресс, 2012. С. 213.
34
Там же.
35
Там же. С. 214.
Очень точное антропологическое описание Москвы 1920-х дал Сигизмунд Кржижановский в серии очерков «Штемпель:
Москва» (1925). Он передает то же ощущение бьющего по нервам хаоса: «Город лязгами, шорохами, разорванными на буквы словами бьет по мозгу, назойливо лезет в голову, пока не набьет ее, по самое темя, клочьями и пестрядью своих мельканий» [36] . И точно так же как Беньямин, он отмечает зависимость сознания от этой хаотичной и непредсказуемой городской среды: «…не раз с известной радостью примечал я, как линии мысли совпадают с линиями, исчертившими город: поворот на поворот, излом на излом, выгиб на выгиб: с точностью геометрического наложения» [37] .
36
Кржижановский С. Собрание сочинений: В 5 [6] т. СПб.: Симпозиум, 2001. Т. 1. С. 514.
37
Там же. С. 515.
Но в глазах Кржижановского «огромный спутанный клуб» Москвы создается вовсе не мнимой современностью города. Этот хаос возникает из напластования исторических следов, которые не были, как в Питере, стерты единым эстетическим имперским проектом: «Москва слишком затоптана, на ее асфальтах и булыжинах накопилось слишком много шагов: такие же вот, как и я, шагали, день ото дня, год к году, век к веку, от перекрестка к перекресткам, поперек площадей, мимо церквей и рынков, запертые в обвод стен, включенные в обвод мыслей: Москва. Поверх следов легли следы и еще следы; поверх мыслей – мысли и еще мысли. Слишком много свалено в эту кучу…» [38]
38
Там же. С. 513.
Этот историзм интересен тем, что он не преобразуется в линейный текст истории, не упорядочивается никаким нарративом. Москва оказывается генератором совершенно особого культурного модернизма, презирающего любую смысловую тотальность. «В первые мои московские дни, – писал Кржижановский, – я чувствовал себя внутри хаотичного кружения слов. Взбесившийся алфавит ползал вокруг меня по афишным столбам, по стенным плакатам, по крашеной жести, торчал из папок газетчиков, терся об уши концами и началами слов» [39] . Адекватная Москве поэзия – это поэзия имажинистов, но очень своеобразно понятая: «Видение имажинистов безвеко: образами им залепило глаза, забило щели зрачков; их теория „свободного образа“ дает свободу только образу, который может делать с беззащитным глазом все, что ему угодно» [40] . Здесь образ, как пишет писатель, «дает свободу только образу», из него не вырастает тотализирующего смысла. Это образ, который лежит вне формы, то есть вне эстетического: «Москва – это свалка никак, ни логически, ни перспективно, не связанных строительных ансамблей, домищ, домов и домиков, от подвала по самые
39
Там же. С. 516.
40
Там же. С. 525.
41
Речь идет о принципах ассоцианизма в психологии (Уильям Джеймс, Александр Бэн), согласно которым сознание устанавливает связи между разнородными элементами – в том числе и по смежности.
42
Там же. С. 518–519.
Московский дионисийский хаос не превращается в аполлоническое гармоническое видение. При этом Кржижановский много пишет о зрении и даже придумывает особое московское божество – Глядею, которая олицетворяет вездесущесть зрения в Москве, но зрения, не имеющего перспективы и не знающего открытых пространств. Это полуслепое зрение, погруженное в хаос. Текст Кржижановского интересен тем, что разворачивает поэтику иной вездесущести зрения, чем та, что описана Ревзиным для парка культуры, в котором господствует, как говорил Ги Дебор, «общество спектакля», зрелища. В парке культуры все смотрят друг на друга и демонстрируют себя. И для этого театра необходимы сцена и открытое пространство дефилирования и видения.
Кржижановский тоже использует театральную метафору, но принципиально иную. Москва у него – это город Глядеи без сцены и партера, а театр принимает форму театрального склада: «Москва слишком пестра, слишком велика и слишком метко бьет своими образами, чтобы, живя в ней без век, можно было уберечь хотя одну извилину мозга, хотя бы крохотный уголок внутри черепа от образов, заполняющих стихийно мозг. Оттого внутри московских мышлений такая страшная теснота: все, как на театральном складе, завалено крашеными холстами, – и художнику негде повернуться; образ поверх образа, а сверху еще образ; понятиям места нет: они мыслятся как-то боком, кое-как протискиваясь среди солнечного груза. Бежать от своих глаз ведь некуда» [43] . «Образ на образе» – это отсылка к имажинистскому модерну.
43
Там же. С. 526.
Там же писатель воспроизводит метафору театрального склада применительно к романам Пильняка: «Романы Пильняка, которые и сам он иногда называет лишь „материалом“ – склад, доверху набитый яркими декорациями, в которых роется – увы! – простой театральный рабочий. Напрасно Б. Пастернак ездит из Москвы в Марбург за Unsichtbar („в невидимое“), короче, за парой пристегивающихся (немецкой фабрикации) век – для Москвы они мало пригодны» [44] .
Театральный склад отличается от сцены тем, что в нем нет пространства для зрения, нет актеров, а есть рабочий и наворот декораций от старых спектаклей. Образы тут не складываются в схемы и понятия (марбургское, то есть «невидимое» в духе Германа Когена). Здесь нет символических форм, а значит, всякая форма гармонии полностью исключена. Нельзя составить гармонический ансамбль элегантного существования из декораций к разным и часто забытым спектаклям. Есть чистая мозаика образов как следов прошлого, которая отрицает саму способность к зрелищу. Тут неотступно смотрит Глядея, а зрелища нет. Здесь невозможно общество, описанное Дебором.
44
Там же. Романы Пильняка здесь, видимо, выступают как примеры коллажа разнообразных вещей. Что касается Пастернака, Кржижановский имеет в виду его пребывание в Марбургском университете (1912), где в это время находился один из центров неокантианской философии, которую развивал там Герман Коген, радикализировавший агностицизм Канта и утверждавший, что наше мышление не зависит от вещей, существующих во внешнем мире, но, напротив, создает их. Невидимое лежит в основе видимого.
Эта архаическая Москва может с полным основанием считаться и анархистской. В ней нет центра, организующей структуры, единого образа, устанавливающего государственный символический порядок. Понятно, что этот хаотический конгломерат стал подвергаться «реструктурированию», как только государственная власть, прибывшая из Петербурга в Москву, стала укрепляться и централизироваться. Процесс символической сталинской реконструкции хорошо описан в книге Владимира Паперного «Культура Два». На мифологическом уровне он нашел свое впечатляющее выражение в фильме Александра Медведкина «Новая Москва» (1938), где устанавливается прямая связь сталинской реконструкции с коммунистической утопией. У Медведкина хорошо показано, как утопический фантом Москвы возникает из массовых разрушений исторического города, буквально из его руин. Собянинская реконструкция по своим масштабам, конечно, едва ли сопоставима со сталинской, но она сходным образом направлена на разрушение исторических следов. Идея тут – осуществить преобразование московского вавилонского хаоса в «культурную» псевдоевропейскую однородную среду, стирающую память о советском, социалистическом опыте и многолетнем торжестве безраздельного солдафонского единоначалия. Историзм тут изгоняется во имя «элегантных» пространств парка культуры.