Пазолини. Умереть за идеи
Шрифт:
В интервью, данном в тот период, Пазолини пояснил все эти понятия: «Если кинематограф есть ничто иное как […] письменность реальности (выражающаяся в действиях), то значит, оно не может быть ни суждением, ни символом: оно показывает реальность через реальность. В частности, снимая на камеру, момент за моментом, различные объекты действительности […]. Выражая себя языком кинематографа […], я всегда остаюсь в рамках реальности»{В журнале Cinema e Film (a. I, n. 1, зима 1966–67), в SL1, стр. 1543–1544. Другим важным документом для понимания концепции кинематографа, предложенного Пазолини, служит доклад, озаглавленный Il cinema di poesia, написанный для церемонии открытия Первой международной выставки нового кино в Пезаро (июнь 1965 года), на которой присутствовал Пазолини, и где, помимо прочего, познакомился с французским семиологом Роланом Бартом, в SL1, стр. 1459–1488.}. Можно сказать, что таковы были основные мотивы Пазолини при переходе от литературы к киносъемкам, но на самом деле дискурс был намного сложнее. Две области искусства, литература и кино, оставались для него сообщающимися сосудами. В качестве примера можно взять роман-фильм «Теорема» (1968),
Пазолини проявлял большой интерес к кинематографу еще и до того, как взялся за режиссуру. Юношей он был увлеченным зрителем (и даже подумывал начать посещать Экспериментальный центр кинематографии в Риме 123 – эта идея после войны был заброшена), а переехав в 50-х годах в Рим, начал сотрудничать (в том числе и по причинам экономического характера) с кинематографистами в качестве сценариста: можно вспомнить его работу в фильмах «Женщина с реки» (1954) Марио Солдати, «Ночи Кабирии» (1957) Федерико Феллини, «Смерть друга» (1959) Франко Росси, «Красавчик Антонио» (1960) Мауро Болоньини, «Долгая ночь сорок третьего года» (1960) Флорестано Ванчини.
123
Экспериментальный центр кинематографии (Centro Sperimentale di Cinematografia) был основан в 1935 году, с целью продвижения искусства кино и киноиндустрии, еще правительством Муссолини.
Помимо вышеописанных причин, поиска большей непосредственной выразительности, выбор Пазолини в пользу кинематографа определяла и его большая популярность в народной среде (он был, согласно терминологии Грамши, более национал-популярным – в позитивном смысле) по сравнению с литературой. Он называл кинематограф «Библией для бедных». Он хотел выйти на большую аудиторию, а с кинофильмами это ему и на самом деле удалось. Литература – проза и поэзия – неизбежно обращается в основном к буржуазной публике, а кино доходит и до масс. Тех самых пролетарских масс, что являлись предметом его творчества.
В 60-е Пазолини практически полностью посвятил себя кинематографу (а также театру, но в куда как меньшей степени). Однако, выбрав массовую среду, автор старался не подчиняться законам массовой культуры. Наоборот, кино – так же, как и журналы, с которыми он всегда много сотрудничал – стало инструментом, с помощью которого он пытался противостоять всеобщему культурному осреднению, присущему обществу потребления. Одним из пунктов, на котором он постоянно настаивал в своем кинематографическом творчестве (в течение всего периода производства фильмов), была необходимость сохранять аутентичность и идентичность подчиненных слоев общества, подавленных и поглощаемых индустриальной цивилизацией (по-пазолиниевски «над-цивилизацией»).
Поскольку Пазолини как кинематографист, по крайней мере в начале карьеры, использовал почти все возможные технические уловки, кино дало ему большую стилистическую и выразительную свободу, основанную на изобретательности в новой для него области: «он не знал технические средства “как специалист” – и это давало ему “возможность использовать выразительные средства так, будто они были только что созданы”»{Murri 1994, стр. 28.}. Концепция Пазолини предполагала, что оригинальность кинематографического языка состояла в его «инклюзивности», то есть способности сочетать разные области искусства – литературу, музыку, живопись (сразу вспоминаются многочисленные фигуративные образы, присутствующие в фильмах Пазолини). Все эти элементы разного происхождения воссоединялись в одном месте – в сценарии, который в глазах Пазолини должен был обладать всеми качествами оригинального и самобытного литературного произведения.
По причине режиссерской наивности он попытался прежде всего найти продюсера. Нетрудно понять, почему Федерико Феллини (который вместе с Риццоли и Клементе Фракасси 124 незадолго до этого основал продюсерскую компанию Federiz, куда и обратился первым делом Пазолини) решил отказаться от совместной работы сразу после просмотра двух снятых сцен – он счел их слишком «безграмотными». Благодаря посредничеству Болоньини за фильм взялся Альфредо Бини, который оставался продюсером Пазолини вплоть до съемок «Царя Эдипа» и помог воплотить «его антикинематографическую идею кино, основанную на грамматике немого кино, на хроматических контрастах и зернистом изображении»{Там же, стр. 20. Отношениям с Пазолини посвящена значительная и центральная часть автобиографии Альфредо Бини (Bini 2018).}.
124
Анлжело Риццоли / Angelo Rizzoli (1889–1970) – итальянский издатель и кинопродюсер; Клементе Фракасси / Clemente Fracassi (1917–1993) – итальянский режиссер и кинопродюсер; они много работали вместе, в том числе и с Фредерико Феллини.
Все эти особенности можно увидеть в его самом первом полнометражном фильме «Аккаттоне» (1961). Фильм рассказывает историю молодого безработного Витторио Катальди, по прозвищу Аккаттоне (буквально – нищий, попрошайка). Его роль сыграл Франко Читти, а озвучил профессиональный актер Паоло Феррари. Герой фильма расстался со своей женой и выживает благодаря продаже услуг проститутки Маддалены. Встреча с умной и чистой девушкой Стеллой, влюбленность в нее, кажется, заставляют его захотеть изменить жизнь («О моя Стелла, покажи мне дорогу» кажется не просто шуткой). Но он не может отказаться от старых привычек: пытается заставить Стеллу проституировать, правда безуспешно (но и без осуждения). Потом находит работу, но умудряется продержаться на ней всего
Следует отметить, что сюжет фильма очень похож на сюжет римских романов, хотя в нем нет ни живописного хоровода героев из «Шпаны», ни идеологического пробуждения «Жестокой жизни». «Идеология нищего Витторио Катальди по прозвищу Аккаттоне – на самом деле это идеология негатива, религия наизнанку, вера язычников в судьбу, в тысячелетние нелепые предрассудки – слепая борьба за выживание»{Murri 1994, стр. 27.}. Это обратная сторона медали – по сравнению с «Жестокой жизнью»: «Томмазо Паццили спас, пусть и в самом конце жизни, собственную совесть в результате психолого-политического переживания: в “Аккаттоне” главный герой спасает ее путем психолого-религиозного акта»{Martellini 2006, стр. 110.}.
В «Аккатоне» действует коллективный персонаж-портрет, служащий воплощением социальной реальности предместья, – посетители маленького бара, в который ходит Аккаттоне: они исполняют роль хора, как в античной трагедии: хор поет припев, комментирует или объявляет события. «Персонаж-Пророк встает со стула в местном баре и с насмешливо-пророческим видом, как пролетарская пародия на пифию, предсказывает неизбежные повороты трагической судьбы Аккаттоне»{Repetto 1998, стр. 57.}.
Трагический конец – смерть – вырисовывается с самого начала в виде целой серии сигналов: все начинается со слов о смерти, произнесенных Аккаттоне еще в начале фильма («Войо помер, как фараон!»){C1, стр. 12.} при виде похоронной процессии, встреченной им во время его странствий, и заканчивается его сном о собственных похоронах. Неаполитанские друзья Чиччо (прежнего сутенера Маддалены), приехавшие в предместье, чтобы отомстить за товарища, оказавшегося в тюрьме из-за доноса Аккаттоне (хотя этот последний умудрится выйти сухим из воды, обвинив Маддалену – она будет жестоко избита), поют знаменитую неаполитанскую народную песню Fenesta ca’lucive 125 . В ней присутствует и мрачный похоронный мотив (он вернется еще в транспозиции к фильму «Декамерон», в рассказе Чапелетто – его роль сыграл все тот же Франко Читти – в сцене, когда герой падает головой на стол). Погружение в воды Тибра после обильной трапезы в самом начале фильма можно трактовать как попытку изгнать смерть – после него герой падает лицом в песок, превращающийся в подобие посмертной маски. Контрастная черно-белая съемка (оператором работал Тонино Делли Колли 126 , старавшийся максимально следовать указаниям режиссера) придает ленте некую мрачную патину, которая особенно заметна в сцене, когда главному герою снится его смерть, и он просит могильщика выкопать ему могилу чуть подальше, на солнышке.
125
Fenesta ca lucive (с неап. – «Не светится оконце») – неаполитанская песня, написанная поэтом Джулио Дженоино и положенная на музыку композитором Винченцо Беллини; в ней поется о тоске парня по умершей от болезни возлюбленной.
126
Тонино Делли Колли / Tonino Delli Colli (1923–2005) – итальянский кинооператор; за всю свою жизнь поставил более 130 фильмов, работал с самыми известными итальянскими кинорежиссерами.
Действительно, смерть кажется единственным возможным выходом для Аккаттоне, последние слова которого перед уходом совсем не случайны: «Ааааах… Помирать классно!»{Там же, стр. 142.}. Аккаттоне на самом деле нелеп – он не способен работать, не может преуспеть и в криминальной деятельности (не может склонить Стеллу к проституции, умирает в результате ограбления и т. д.). Его смерть может быть истолкована и как скрытое самоубийство.
И еще несколько слов о кинематографических методах Пазолини. Режиссер приглашал на роли непрофессиональных артистов, «которых находил […] в тех же местах, где разворачивалось действие фильма, поэтому порой становится невозможно отличить поэтическое преображение от социологического исследования»{Murri 1994, стр. 22.} (единственной профессиональной актрисой была Адриана Асти, которая играла проститутку Аморе – она шпионит в тюрьме за Маддаленой и рассказывает ей сплетни о новой любви Аккатоне; у Эльзы Моранте была роль маленькая роль проститутки, читающей в тюрьме фотороманы). Пазолини отдавал предпочтение крупным фронтальным планам, как на картинах Мазаччо, Понторне или Джотто. Изображение в фильме сопровождается музыкой Иоганна Себастьяна Баха («Страсти по Матфею» и «Бранденбургский концерт»), создающей особую атмосферу, мистическую и сакральную, как бы подчеркивая таким образом, что жестокость показанных событий не является той же абсолютной и антиисторической жестокостью, в которой живет главный герой. Эпиграф, предваряющий изображение, взят из «Божественной комедии» («Чистилище», часть V) и цитирует покаянные слова Буонконте да Монтефельтро (Знай и поведай людям: ангел Рая / Унес меня, и ангел адских врат / Кричал: «Небесный! Жадность-то какая! // Ты вечное себе присвоить рад / И, пользуясь слезинкой, поживиться; строки 104–107 127 ) «и приоткрывает позицию автора по отношению к главному герою, несмотря на то, что Аккаттоне, совершив множество попыток, не спасает свою душу, и даже в последних кадрах на его лице нет ни единой слезинки»{Bazzocchi 1998, стр. 44.}.
127
Цитата дана в переводе М. Л. Лозинского.