Переписка 1992–2004
Шрифт:
Заметим, что “пренебрегающий презренной пользой” Моцарт не пренебрегает обязательствами перед женой и не забывает заплатить неумелому скрипачу, которого он привел, чтобы потешить Сальери.
Подвижник Сальери о чем другом, но о пользе-то не забывает; это его аргумент:
Что пользы, если Моцарт будет жив И новой высоты еще достигнет?
Подымет ли он тем искусство? Нет.
Здесь нерв всей его жизни: польза, целесообразность. Все делается для чего-то. Сальери свирепо постигает ремесло, чтобы перейти к искусству; он лишает себя удовольствий и развлечений, чтобы создать замечательную вещь; он восемнадцать лет не применяет яда, чтобы употребить его самым лучшим образом. Это мелкое чтобы лишает его и того своеобразного величия, той поэзии, которой озаряется бесцельная скупость Скупого Рыцаря. В замысле Скупца — некое
Усните здесь сном силы и покоя,
Как боги спят в глубоких небесах.
Сальери рядом с Бароном, которому он во многом близок [139] , суетлив: и это эстетический суд над ним. Целеполагание у Пушкина не может быть прекрасным. Его сопротивление цели [140] сопоставимо с тем сопротивлением, которое искусство 20 века направило против механической причинности, против детерминизма. Но это другой, философский разговор. Оставаясь с Моцартом: пушкинский
139
Оба представляют счет собственных страданий; оба требуют выстраданности дара: Нет, выстрадай сперва себе богатство!
Оба переживают странное наслаждение зла, “какое-то неведомое чувство” почти совпадающее в их описаниях:
Нас уверяют медики: есть люди,
В убийстве находящие прятность.
Когда я ключ в замок влагаю, то же Я чувствую, что чувствовать должны,
Они, вонзая в жертву нож: приятно И страшно вместе.
(“Скупой”)
Сальери, слушая уже отравленного им Моцарта:
Эти слезы Впервые лью: и больно, и приятно,
Как будто тяжкий совершил я долг,
Как будто нож целебный мне отсек Страдавший член!
Источником пушкинского Барона был, как известно, Шейлок Шекспира. Из Шейлока получилось два героя пьесы: Барон (“Мой отец Богат и сам как жид”) и его тень, низовой двойник, “настоящий жид”, ростовщик Соломон. На фоне заурядного ростовщичества высвечивается парадоксальный аристократизм страсти Барона. Его страсть — несомненно, перверсия рыцарства, но тем не менее, это своего рода служение: Барон собирает сокровища ни для чего, и в этом его идея: освободить деньги от “пользы”, от хождения по свету, от сальериевского “чтобы”. С него довольно сознанья власти, Сальери хочет приобрести власть действенную.
В Сальери-накопителе (не денег, но степеней искусства, естественно) не меньше, чем в Бароне, откликается шекспировский Шейлок: его антихристианство. Шейлок обвиняет “христиан” совершенно в том же, в чем Сальери — Моцарта: в беспечности и бездумности, главным образом. Оставляя конфессиональный план такого контраста и это представление об иудаизме шекспировским временам, мы можем тем не менее задуматься о том, что же в христианстве представляется самым нетерпимым для постороннего ему сознания.
140
Ср.: «Зачем кружится ветр в овраге…» и т. д. — ряд вполне сальериевских вопросов! И пустой ответ на них: «Затем что ветру и орлу И сердцу девы нет закона».
благодушный гений, беспечный, но не необязательный — утопия, если угодно; однако нельзя ли допустить, что это и есть правда о гении, правда, не замеченная до наших дней?..
Расхожее толкование антитезы Моцарт — Сальери как труда и дара, аналитизма (его обычно и называют “сальерианством”) и интуиции, ремесленничества и наивного озарения ни на чем в тексте, кроме инсинуаций Сальери, не основано. О своем труде (два новых сочинения со времени последней встречи с Сальери!), о своем владении ремеслом и анализом (“алгеброй гармонии”), без которого занятие композицией просто невозможно, Моцарт просто молчит.
В собственно драматическом отношении это антитеза нормально, даже рутинно театрального Сальери — и совершенно нетеатрального Моцарта. Под театральным я имею в виду то, что возможно только на подмостках: герой, говорящий о себе никому, a parte; его монолог- исповедь перед анонимной публикой, “раскрытие” обыкновенно не артикулируемого мира. Все высказывания Моцарта обращены, “как в жизни”, к конкретному собеседнику: к Сальери. Ему он сообщает программу нового сочинения, ему рассказывает о черном человеке, ему напоминает, как общеизвестную вещь, закон несовместимости гения и злодейства. Появление Моцарта на сцене и уходы его настолько нетеатральны, что кажется, будто он ненароком и не заметив того попал в театр Сальери. Эта вопиющая нетеатральность Моцарта в театральном пространстве больше, чем что-либо, создает образ его чуждости миру, «месту действия». Он явно не понимает, куда попал, куда он пришел со своей «безделицей».
Самое интересное и плодотворное, что можно было бы сделать с этим театральным опытом Пушкина, это просто внимательно следовать за движением его слов, реплик, отзвуков, ничего по возможности не пропуская. В таком случае мы встретимся с чудесами тонкого и сильного построения [141] . Мы присоединимся к любимому удовольствию Пушкина — “следить за мыслями великих людей”. Но такая работа возможна скорее в обстановке университетского семинара.
Мне хочется подойти к коллизии «Моцарта и Сальери» издалека, начав с того, что я назвала “случаем Оболенского”: с забавного эпизода, который встретился мне в мемуарных записках М. П. Погодина. Дело происходит в 1828 году (время,
141
Так, мы увидим, что вся история пьесы начинается и завершается слезами Сальери: его первая встреча с музыкой, в детстве, когда он слышал церковный орган и слезыневольные и сладкие текли и слезы, с которыми он слущает, как играет Реквием по себе — уже отравленный им Моцарт: больно и приятно.
Или же посмотрим на появления музыки в пьесе: их шесть. Два воспоминания о музыке и четыре реально звучащих по ходу действия фрагмента. Первое: воспоминание о церковном органе, начало музыкальной биографии Сальери. Второе: игра старика-скрипача в трактире, о которой рассказывает Моцарт: из «Свадьбы Фигаро» (первое появление темы Бомарше, якобы «отравителя»). Третье — и первое реальное звучание на сцене — цитата из «Дона Джованни» в исполнении того же старика (вспомним, что Пушкин аргументом в пользу преступности Сальери считал тот факт, что Сальери освистал оперу: тот, кто освистал сочинение, может и отравить его создателя). Далее — первое исполение только что сочиненной Моцартом музыки (по его комментарию, напоминающей фантазии), вещей и обобщающей все действие пьесы, рассказывающей наперед все, что происходит дальше. Музыка это уже знает — но Моцарт, ее создатель, не узнает! Пятое музицирование — Моцарт напевает мотив из «Тарара» Сальери. Шестое, кульминация и финал одновременно: Моцарт, уже убитый, отпевает себя «Реквиемом», сочинением, которое прозвучит в храме, как первая музыка Сальери.
Можно предположить, что комическая поэма “Граф Нулин” (сюжет: неудавшееся волокитство столичного фата, неожиданная торжество добродетели провинциальной дамы), “пародия на историю”, как назвал эту поэму Пушкин, и одновременно пародийный автопортрет, была ответом, признающим определенную правоту этого мнения.
Ср. пушкинскую тему собственной пустоты у Бродского:
Нарисуй… кружок:
Это буду я. Ничего внутри.
Посмотри на него и потом сотри.
Три эти цифры: единица, миллион, нуль — пушкинская тема. В этих символах Пушкин обсуждает болезненную тему времени: гений (избранник) и толпа, человек и человечество. На языке этих трех чисел Пушкин излагает критику расхожего байронизма:
Мы почитаем всех нулями,
А единицами себя;
Мы все глядим в Наполеоны:
Двуногих тварей миллионы Для нас орудие одно…
Миллионы нулей и одна единица. При этом с точки зрения каждого из таких “нулей” (“мы все глядим в Наполеоны”) каждая такая “единица” — ноль.
Нуль, пустой человек — довольно распространенное светское мнение о самом Пушкине:
Хотя NN поэт изрядный,
Савелий человек пустой: на которое он возражал, но не слишком находчиво: дескать, и сам такой:
А чем ты полон, шут …
Собой? Ты полон пустотой. и о себе говорил:
Цели нет передо мною,
Сердце пусто, празден ум…
Графически изображенная внутренняя пустота дает картинку нуля 142 . Заметим, что пустым, нулевым, “праздным” (более архаическое именование того же свойства) выглядит и Моцарт, как в глазах Сальери (для Сальери это несомненно отрицательное качество):
Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений (….)
…озаряет голову безумца,
Гуляки праздного? — так и в собственных:
Нас мало, избранных, счастливцев праздных,
Пренебрегающих презренной пользой…
Вот уж кто не пуст, так это Сальери. Но об этом позже.
Итак, вдохновенный художник пуст, он — ноль, он на единицу “меньше единицы”, той единицы, которой каждый “современный человек” “почитает себя”.
Среди детей ничтожных мира,
Быть может, всех ничтожней он.
Однако “добрейший Оболенский” в подпитии произвел такую головокружительную арифметическую операцию с единицей и нулями, о какой сам Пушкин, видимо, и не думал. Гений, избранник, человек дара (“вот вы кто!”) оказался у него не единственной единицей среди миллиона нулей, но наоборот: нулем среди единиц: даже шестью нулями (бездна пустоты!) — которые, однако, в миллион раз увеличивают ценность единицы, если только она написана рядом с ним, слева от него (если она “посмотрит на него”). Не «миллионы тварей» — нулей, а единственная «тварь — миллион»!
Странное и многозначное до комичности, в порыве восторга найденное “я миллион!” — точнейшее, на мой взгляд, выражение того наслаждения — или, иначе, безбольного, безотчетного труда — которым наделяет человека искусство, или, говоря иначе, реализованный, явленный дар другого. Он, зритель, слушатель, современник, не то чтобы освобождается от себя, забывает себя: он необозримо умножается. Миллион, вообще говоря, — бесконечность. “Я”, которое “миллион”, — это не то «я», от которого нужно бежать или отрекаться, которое необходимо принести в жертву (как то единичное «я», с которым каждый из нас обречен что-то делать или не делать). Там, в этом миллионном «я», — в душе Божией, позволим себе это выражение, — там хорошо.