Пикассо
Шрифт:
При выборе символов он использовал простой ход. В связи с этим Герберг Рид отмечал: «Его символы столь же обычны, как и символы Гомера, Данте, Сервантеса. Лишь только когда самое обыденное оказывается наделенным могучей страстью, рождается великое произведение искусства, парящее над всеми школами и категориями. Родившись, оно становится бессмертным».
Стремясь закончить работу как можно быстрее и сконцентрировав все свое внимание на основных деталях картины, он позволял иногда сырой краске то там, то здесь сбегать по холсту. Словно случайно похожие на слюну белые ручейки, стекающие из пасти лошади, создают ранее задуманный эффект. Когда он меняет положение головы быка, он не удосуживается даже закрасить лишний глаз, в результате чего животное имеет три глаза, что помогает ему более внимательно разглядывать горизонт.
Менее чем через два месяца после первого наброска, сделанного Пикассо, величайшее полотно «Герника»
Первая реакция посетителей была смешанной, а местная пресса разделилась в оценке работы Пикассо, причем границей полярных точек зрения служили политические направления изданий. Критики правого крыла, оказавшиеся в меньшинстве, единодушно осудили картину за содержащуюся в ней идею и показ ее на выставке. Представители же левого крыла приветствовали ее. Правда, менее тонкие ценители среди них предпочли бы иметь произведение, прямо зовущее к оружию. Третьи, также явно не поняв пророческого смысла полотна, увидели в ней лишь образец социального искусства и реализма, в котором преобладает политическая направленность. Интеллигенция же многих стран сразу оценила подлинное значение этого полотна, признав в нем шедевр и отражение их отношения к ужасам войны и фашизма, ставших для них синонимами.
Зеврос посвятил несколько «Художественных тетрадей» разбору этой работы, включив в них предварительные наброски картины, а также блестящие фотографии Доры Маар, в которых прослеживался ход работы над панно. В «тетрадях» были опубликованы статьи самого Зевроса, Жана Кассу, Жоржа Дютьи, Пьера Маби, Мишеля Лериса, поэма Поля Элюара и очень глубокая статья испанского поэта Хосе Бергамина. Во всех похвальных отзывах в адрес Пикассо, с таким неподражаемым мастерством воплотившего на холсте трагедию испанской деревушки, звучала нота тревоги. «В этой трагедии, представленной нам в черных и белых тонах и заключенной в четырехугольную раму, Пикассо во весь голос объявляет о переживаемом нами трауре. Всему, что нам дорого, придет конец. Именно потому необходимо, чтобы все то, что мы так любим, было запечатлено как последнее страстное прощание с чем-то незабываемо прекрасным». Эти слова Мишеля Лериса свидетельствуют о признательности художнику за показ отчаяния тех, кто сознавал, что над ними и над их мечтами нависла угроза, что они бессильны избавить человечество от приближающегося рокового потрясения. Пикассо проникся их мучительным предчувствием и помог им облегчить эти муки.
«Гернику» сравнивают с другими великими творениями, такими, как «Побоище при Шио» Делакруа, «Плот Медузы» Жерико и «Мадрид, 2 мая» Гойи. По широте и монументальности переданной идеи «Герника» имеет много общего с этими шедеврами, но, если все сравниваемые с ней полотна были созданы в свойственной тем эпохам манере передачи трагедий, которые действительно имели место, в «Гернике» для передачи чувств, вызванных конкретным событием, Пикассо открыл новые, более универсальные средства выражения и потому создал образы, не подверженные разрушению временем. Кроме того, использование знакомых всем нам непритязательных символов позволило ему представить трагедию эмоционально, но без искусственного надрыва. На полотне изображен ужас не фактически имевшей место трагедии, а всеобщей трагедии, драматично представленной в революционной форме с помощью возрожденных им мифических образов.
Мужен
Завершив работу над «Герникой», Пикассо закрыл студию и отправился снова в Мужен, чтобы присоединиться к Полю и Нуш Элюарам, проживавшим в отеле «Васт Оризон». В поездке его сопровождала Дора Маар. Третьим пассажиром в машине была афганская овчарка Казбек, которую Пикассо приобрел незадолго до этого. Несколько замедленные величавые движения этого грациозного создания Востока привлекали к нему всеобщее внимание. Собака не покидала хозяина ни на минуту, и ее вытянутый профиль с чувствительным носом в течение нескольких лет можно было узнать в человеческих лицах, написанных художником. Пикассо шутя признавал, что в течение второй мировой войны его основными натурщиками были Казбек и Дора Маар. Прекрасные запоминающиеся черты Доры Маар впервые появляются на выполненных тушью рисунках в сентябре 1936 года. В них легко угадывалось ее привлекательно умное лицо, темные глаза и растрепанные, как у ребенка, ветром волосы. За первым рисунком последовали другие, в том числе работа,
После создания «Герники» Пикассо не только не утратил тем для своих полотен, но, наоборот, продолжал удивлять всех свежими идеями. В отличие от предыдущих визитов в Мужен, когда он создавал картины в маленькой комнатушке, на этот раз он поселился в единственном номере, имевшем балкон. Когда он появлялся на террасе, чтобы пообедать вместе с друзьями, занявшими все остальные номера, он охотно рассказывал им, над чем работал в тот день. Иногда он создавал пейзажи маленького городка с башнями и домишками на фоне бескрайнего неба. Но чаще всего работал над портретами. Это были в основном портреты Доры Маар, но иногда ему позировали Элюар, Нуш или Ли Миллер. И хотя в силу поразительной манеры исполнения черты изображенных на полотнах лиц были беспредельно искажены, тем не менее в портретах легко узнавались те, кто позировал. Сначала Элюар был изображен в традиционном эльзасском костюме. Несколько дней спустя на другом полотне он уже представал крестьянской девушкой, кормящей кошку. Нуш, глаза которой трудно рассмотреть из-за ее безудержного смеха и из-за надетой шляпы с широкими полями, превращается в разноцветную рыбку, выловленную в Средиземном море. В каждом потрете за фасадом комичного обнаруживалось мастерское владение цветом и формой и в то же время умение добиваться схожести с оригиналом с помощью ведомых одному их создателю средств.
Хотя Пикассо всегда получал наслаждение от общения с людьми, нередко он исчезал из Мужена и вместе со своим шофером Марселем отправлялся в Ниццу к Матиссу или в сопровождении Доры бродил всю ночь по опустевшим набережным Антиба или Жюан-ле-Пина.
По утрам главным объектом наблюдения становился пляж. Загоранию вместе с друзьями и долгим купаниям в море предшествовали прогулки по берегу в поисках отполированных камней, ракушек, корней деревьев и всего, что изменило форму под влиянием морских волн. Невысокая складная мускулистая фигура Пикассо как нельзя лучше вписывалась в окружение. Бронзовый цвет кожи, ловкие скоординированные движения, атлетическая фигура художника, его маленькие прекрасной формы руки и ноги, казалось, составляли часть средиземноморского пейзажа. Порой создавалось впечатление, будто он — воплощение персонажа из древнего мифа. Во время одной из прогулок с Дорой они нашли среди валунов побелевший от времени отполированный морем череп буйвола. Со свойственной ему увлеченностью, с которой он предавался перевоплощениям, Пикассо, закрыв глаза, позировал для снимавшей его на пленку Доры, держа в одной руке череп, а в другой трезубец, такой же, какой он вложил в руку слепого минотавра.
В другой раз Пикассо возвратился в отель с маленькой обезьянкой, со временем превратившейся в настолько неотъемлемого спутника художника, что Дора стала даже выказывать к ней ревность. Мартышка стала чуть ли не членом семьи и сопровождала Пикассо и Дору повсюду. Однажды, играя с Казбеком на пляже, она вошла в такой раж, что укусила Пикассо за палец. По случайному совпадению, местная газета примерно в то же время опубликовала сообщение о смерти короля какого-то маленького государства в результате заражения, полученного от укуса обезьяны. Проявив свойственную ему осторожность, когда дело касалось его здоровья, и желая угодить Доре, Пикассо тут же вернул зверька в магазин, где он его купил. Пикассо испытывал неизменную любовь к этим обитателям джунглей. Наблюдая как-то за обезьянами в зоопарке Парижа, Дора указала ему на кажущуюся ей связь между ними и искаженными формами на картинах его «голубого» периода: продолговатыми конечностями и пальцами, искривленными лапами и привычкой пригибаться к земле в минуты опасности. «Значит, ты заметила!» — воскликнул он. В картинах «циркового» периода обезьяна повсюду сопровождает Арлекинов. Позднее ее можно увидеть карабкающейся по лестнице на занавесе, созданном для спектакля «Парад».
Для Пикассо имел значение не только внешний вид и анатомия обезьян. Он воспринимал их как карикатуру на человека. Иногда, придя к кому-нибудь в гости, он после первоначального обмена любезностями мог вдруг, словно мимоходом, произнести: «Ну вот мы и в обезьяньей клетке». Он не отделял себя от этих существ, бывших когда-то предками людей. На фотографии 1954 года он изобразил себя в виде обезьяны. Психиатр-швейцарец как-то попросил Пикассо высказать свое мнение о связи между принесенными им с собой набросками некоторых пациентов и современными тенденциями в искусстве. Пикассо сначала ничего не ответил на вопрос. Затем, повернувшись к психиатру спиной, с неподражаемым реализмом изобразил жесты длиннорукого примата, а затем цветным мелком сделал несколько закорючек на листе бумаги и с улыбкой вручил его профессору.