Pink Floyd. Кирпич к кирпичу
Шрифт:
ГИЛМОР: Альбом «The Wall» создавался в три этапа. Первый — на «Britannia-Row» в Лондоне: изучение материала, развитие идей, запись на демоленту. Потом Франция, где мы сделали большую часть альбома, и Лос-Анджелес, где мы закончили и смикшировали его. Во Франции мы работали очень много и очень напряженно. Удивительно, как много мы сделали за сравнительно короткий срок.
МЕЙСОН: Темп был очень высокий. Фактически мы работали сразу в двух студиях.
ГИЛМОР: «Superbear», студия, где мы больше всего работали, находилась довольно высоко в горах. Там было трудно петь, и Роджер испытывал большие трудности. Он не только там их испытывал, ха-ха-ха! Поэтому мы нашли другую студию, «Miravel», и Роджер отправился туда с Бобом записывать вокалы.
ЭЗРИН:
Я внес много идей, которые были непривычными для английской команды. Мы первыми применили многоканальный магнитофон в процессе записи, что теперь стало стандартной рабочей процедурой. Мы записали наши основные треки на 176 дорожках, скопировали их, сделали микшированную версию на 24 дорожках, взяли все барабаны и отдельно перезаписали их на несколько дорожек, наложили их на 24дорожечную запись, затем добавили все наши перезаписи, инструменты, звуковые эффекты, вокалы. Я планировал в конце синхронизировать 16-дорожечную запись с 12-дорожечной, чтобы они проигрывались одновременно, и инструменты на 16дорожечной записи, к которой мы бы вернулись, звучали бы абсолютно восхитительно, потому что пленки хранились, не проигрываясь и не изнашиваясь, в течение всего времени, пока мы работали. Затем все перезаписи мы наложили бы поверх них, и у нас получился бы замечательно звучащий альбом. Это звучало как что-то колдовское, когда я предложил этот план. К чести участников группы, они приняли его, но по мере того, как мы приближались к моменту истины, они все больше и больше нервничали. Гатри особенно. Помню, мы заканчивали одну песню, и было необходимо стереть скопированные барабаны с 24-дорожечной записи, что означало, что если бы две пленки не синхронизировались, то в песне не оказалось бы барабанов вообще. Джеймс побледнел, когда я сказал ему, чтобы он нажал на запись; словно я приказал ему убить ребенка. Когда он сделал это, вокруг было огромное количество сочувствующих взглядов. Процесс записи во многом объясняет, почему этот альбом имеет такой удивительный эффект присутствия и такую плотность звука.
ГАТРИ: Все — включая Роджера — надеялись, что у Дэйва появятся какие-то идеи, и однажды он действительно пришел с «Comfortably Numb», мелодично пропев «ла-ла-ла» под аккорды этой песни. Это было замечательно.
ГИЛМОР: У нас с Роджером были хорошие отношения. Мы часто спорили, иногда сильно — были творческие разногласия, но никаких личных амбиций; не думаю, что мы спорили, кто будет петь ведущие вокалы, Роджера это не слишком волновало — но в общем-то мы добивались желаемого. Песни, подобные «Comfortably Numb», являются на самом деле последними тлеющими угольками нашего с Роджером творческого союза — моя музыка, его слова. Я сочинил основную часть мелодии. Я дал Роджеру музыкальные наброски, он сочинил некоторые слова, пришел и спросил: «Я хочу спеть эту строчку, можем ли мы увеличить тут количество тактов, чтобы я смог это сделать?» Я ответил: «Ладно, вставлю что-нибудь туда».
УОТЕРС: Несколько
ЭЗРИН: Песня «Comfortably Numb» родилась из демозаписи Дэйва — произведение в ре-тональности, с красивыми припевами и очень грустными куплетами. Сначала Роджер не планировал включать в альбом материал Дэйва, однако нам не хватало песен. Я боролся за эту песню и настаивал, чтобы Роджер поработал над ней. Помню, он работал над ней с большой неохотой. Он сочинил речитативный текст куплетов и слова припевов, что для меня до сих пор является самым замечательным из всего, когда-либо сочиненного. Союз стихов Роджера, мелодий Дэйва и эмоционально сыгранного им же соло — всякий раз, когда я слушаю эту песню, у меня мурашки бегают по телу.
ГИЛМОР: Мы приехали в Лос-Анджелес с двумя вариантами этой песни. Мы записали один трек заднего плана, который очень нравился Роджеру и Бобу, но который казался мне местами несколько небрежным, поэтому мы сделали еще один дубль, который мне нравился больше, — и у нас был довольно большой спор по поводу того, какой из этих двух вариантов использовать. В итоге мы использовали часть из одного и часть из другого, и я абсолютно не уверен, что если бы мне сейчас проиграли один из этих треков и затем другой, то я бы сказал, в чем отличие, но тогда это казалось невероятно важным. Песню «Comfortably Numb» можно разделить на темные и светлые части — части, где я пою: «When I was a child…» — светлые; «Hello is there anybody in there» — то, что поет Роджер, — темные; в темных частях я хотел использовать несколько более жестко звучащую гитару, тогда как Роджер и Боб хотели только барабаны, бас и оркестр. Мы яростно спорили по этому поводу, и в этом случае я проиграл, но до сих пор считаю, что я был прав. На сцене моя гитара всегда звучала жестче.
УОТЕРС: На сделанной мной демозаписи я пел под акустическую гитару.
ГИЛМОР: Это была не моя идея относительно диско-музыки, это были идея Боба. Он сказал мне: «Сходим в парочку клубов и послушаем, как звучит диско», поэтому мне пришлось пойти с ним и послушать эти громкие четырехтактовые басовые барабаны, и я подумал: «Какой ужас!» Затем мы вернулись в студию и постарались превратить одну из частей песни «Another Brick In The Wall» в дискономер, поэтому она так выделяется. То же самое мы проделали с песней «Run Like Hell».
ЭЗРИН: Я работал на сессии в Нью-Йорке, а Найл Роджерс и Бернард Эдвардс работали в соседней студии. Я услышал характерный ритм и сказал: «Класс, это должно когда-нибудь сработать и в рок-н-ролле!» Когда я через несколько месяцев прибыл в Англию и стал слушать «Another Brick», этот ритм все еще звучал у меня в голове.
МЕЙСОН: Не помню, чтобы кто-то возражал. Существует стандартный темп дискотеки, и мы в точности его выдержали. Песня была записана в стиле диско — барабаны и бас записали отдельно, а все остальное постепенно добавляли при наложении.
ЭЗРИН: Самой важной вещью, сделанной мной для этой песни, было то, что я настоял, чтобы она стала длиннее, чем один куплет и припев, какой она была вначале. Когда мы проиграли ее с барабанным диско-ритмом, я сказал: «Парни, это же хит! Но он длиной минута двадцать, его не будут крутить. Нам нужно два куплета и два припева». Они сказали: «Хрен ты их получишь. Мы не делаем синглов, пошел на хер». Поэтому я сказал: «Ладно, хорошо», и они ушли. И благодаря тому, что у нас было два магнитофонных комплекта, я скопировал первый куплет и припев, взял часть барабанной начинки, вставил ее между куплетом и припевом и удлинил припев.