Письма 1886-1917
Шрифт:
Поиски "возвышенного" реализма, освобожденного от мелочной и будничной иллюстративности, не могли быть доведены до конца в шекспировском спектакле, который основной постановщик намеренно лишал реального ощущения времени и места, реальной психологии и полнокровного быта. Заранее сведенная к абстрактным символам философская схема Крэга (борьба духа и материи, воплощенная в навязчивом контрасте внутреннего мира Гамлета и кричащего мишурного золота Клавдиева двора) была непримирима со стремлением Станиславского и Качалова придти к высоким трагедийным обобщениям от духовной сущности подлинных человеческих переживаний. Поэтому в письмах Станиславского о "Гамлете" наряду с восторженными оценками таланта Крэга нередко слышится нота разочарования и неудовлетворенности.
Постановку "Месяца в деревне" Тургенева Станиславский прямо связывает в одном из
И снова целая серия писем рисует борьбу Станиславского, разворачивающуюся одновременно как бы на нескольких фронтах. Это борьба за Тургенева-драматурга, которого он вновь открывает для русской сцены, отбрасывая ветхую легенду о его "несценичности", и за дальнейшее развитие внутренней техники актера, которого он уводит с помощью своей "системы" от ремесла и от натурализма, и за талантливого художника Добужинского, который под его руководством проходит вместе со всем ансамблем школу Художественного театра, и за весь театр в целом, за его будущее, за цельность и ясность его творческой методологии.
Огромное значение имела для Станиславского его новая встреча с Горьким, состоявшаяся на Капри в 1911 году. 14 марта 1911 года он пишет Горькому по возвращении в Москву: "Я опять привязался к Вам всем сердцем; я опять почувствовал Вашу большую душу, обаяние Ваших чар. "Мы разные люди",- писали Вы мне в Кисловодск. Да, в политике, которой я не понимаю, в которой я бездарен. Но в искусстве – мы близкие. Позвольте мне хоть в этой области считать Вас родным".
Эта встреча не случайно так ярко описана в ряде писем Станиславского. Она определила многое в новом подъеме всей его разносторонней дальнейшей деятельности. Горький видел в творческой активности Станиславского, в его безостановочных исканиях и буйных мечтах нечто от беспредельных просторов русского национального гения. Он восторженно принял его "систему" как новый путь воспитания актеров, горячо откликнулся на стремление Станиславского расширить обычные пределы возможностей театра, приблизить его к народу.
Читая письма Станиславского, можно уловить влияние встречи на Капри и в его дальнейшей упорной борьбе за воспитание новых молодых актерских кадров в организованной им Первой студии МХТ, и в опытах по созданию студийных спектаклей-импровизаций, сценарии которых прислал сам Горький, и в увлечении различными формами народного площадного зрелища, которые Станиславский мечтает культивировать в студии, главным образом ради дальнейшего внутреннего обогащения Художественного театра.
В общении Станиславского со студийной молодежью развивается и зреет его "система". Театральная педагогика занимает отныне все больше места в его деятельности, ибо он уверен, что "обновление дела может пройти только через молодое поколение, как это бывает и в жизни" (письмо Вл. И. Немировичу-Данченко 1915 года).
Новый прилив творческих сил Станиславского определяет в то же время новые и принципиально важные завоевания Художественного театра в области мировой драматургии. Письма 1913-1914 годов хранят немало живых свидетельств о том, как протекало в режиссерских, педагогических и актерских исканиях Станиславского последовательное раскрепощение от рутины и штампов классической западной комедии, одной из самых укрепленных цитаделей косной сценической традиции. Письма приоткрывают неосуществленные совместные замыслы Станиславского и Бенуа – поставить Мольера и Гольдони с импровизированными интермедиями, экспромтами и пантомимами в стиле commedia dell'arte. Они содержат и материал об осуществленных постановках "Мнимого больного" и "Хозяйки гостиницы", о поисках живого, а не трафаретно-комедийного самочувствия в роли Аргана, которая стала актерским шедевром Станиславского, о новом торжестве творческого метода Художественного театра в еще необычной для него тогда сфере внутренне оправданной театральности, напряженных ритмов и ярких красок. "Идет мучительнейшая работа над Мольером,-
Но вот наступают годы мировой войны, и ощущение острого кризиса, переживаемого в это время театром, все явственнее проникает в переписку Станиславского, окрашивая ее в тревожные, беспокойные, а иногда и тоскливые тона. Он пишет об опасности проникновения буржуазной успокоенности в жизнь Художественного театра, который вынужден заботиться преимущественно о материальных доходах, постепенно теряя перспективу развития своего искусства; о падении артистической этики; об отсутствии поддержки необходимых творческих экспериментов в студиях. Как никогда, его отталкивает все пошлое и обывательское, все, что "несерьезно по времени", несовместимо с высочайшими духовными задачами искусства в годину народных бедствий, где бы он ни встречал подобные явления – у себя ли в театре, в студийном ли "концерте-кабаре". С особенной же страстностью он отвергает бездумные развлечения, которые откровенно культивируют в это время для буржуазной публики театры Незлобина и Корша.
И чем труднее становится жизнь в искусстве, чем туже затягивается узел неразрешимых проблем – репертуарных, материально-организационных, этических,- тем более упорно отстаивает Станиславский свои принципиальные убеждения – свой идеал актера, свой репертуар, Свой путь к будущему театру. В обширном программном письме, адресованном Немировичу-Данченко 11 августа 1916 года, он пишет: "Я ведь только об этом и думаю в своей "системе": как бы добраться до возвышенных чувств и красоты, но только не через красивость и не через сентиментальность, надрыв и штампы. Если мне на моем веку удастся положить первый камень, солидный и устойчивый, я сочту себя счастливым и поверю, что наши внуки увидят того актера, о котором я мечтаю. Но как из мухи не сделать слона, так и из нас, восьмидесятников-буржуев, не сделать героев. Техники же для подделки нет. Убежден, что мой путь единственный, но именно поэтому-то, что он настоящий, он очень долог".
Замечательна последовательность, с которой Станиславский утверждает в годы предреволюционного кризиса театра близкий демократическому зрителю репертуар. Он убежден, что лучше совсем отказаться от современного репертуара, чем ставить пьесы Леонида Андреева и Мережковского. Уже в одном из писем 1912 года он называл пьесу Андреева "Екатерина Ивановна" "ужасной" и характеризовал ее как "гнойный нарыв нашего репертуара". Теперь ему становится еще противнее вся декадентская драматургия. Вместе с Немировичем-Данченко он противопоставляет ожиданиям и запросам буржуазного зрителя, несмотря на очевидный материальный риск, абсолютно бескомпромиссный репертуар сезона 1914/15 года. "Открываем возобновлением "Горя от ума",- сообщает он Л. Я. Гуревич.- Потом идет Щедрин… {"Смерть Пазухина" M. E. Салтыкова-Щедрина была поставлена в МХТ 3 декабря 1914 года.}. И право, против Щедрина ничего нельзя сказать. Это сатира, но и в ней сказывается русская мощь. Третья постановка – Пушкин: "Каменный гость", "Пир во время чумы", "Моцарт и Сальери".
После такого репертуара даже появление на афише "Осенних скрипок" Сургучева или пьесы Мережковского "Будет радость" не могло существенно изменить "лицо" Художественного театра, хотя постановка этих пьес и была, несомненно, одним из свидетельств его идейной растерянности накануне революции.
Из спектаклей, поставленных Художественным театром в годы войны, ярче всего освещен в письмах Станиславского Пушкинский спектакль 1915 года. Этот цикл писем – к М. Г. Савиной, В. А. Теляковскому, А. Н. Бенуа, Н. В. Делен-Волконской и другим – является ценным дополнением к одной из лучших глав книги "Моя жизнь в искусстве". В письме к В. А. Теляковскому Станиславский подчеркивает принципиально-общественное значение этой работы театра, плодотворность которой почти единодушно отрицала вся буржуазная пресса: "Конечно, в спектакле много недостатков и до многого мы не доросли. Но в годы войны хотелось оправдать себя большой и важной работой". Станиславский в это время мучительно переживал свою "гражданскую бездеятельность". Ему было бесконечно важно, что в годы великих народных бедствий и испытаний, наперекор мутной волне шовинистических пьес, заполнивших тогда многие театры, в противовес бесчисленным кабаре и фарсам, к которым жадно устремлялись "нувориши" и спекулянты, на сцене его театра сверкал, пусть и в несовершенной оправе, гений Пушкина, как символ духовной мощи русского народа.