Письма 1886-1917

Станиславский Константин Сергеевич

Откуда же неудовлетворенность и тревога, проникающие в целый ряд его писем, написанных в самый разгар заграничных триумфов?

Станиславский не хочет, не может жить прошлым, даже самым прекрасным и дорогим. Он не может не думать о дальнейших задачах театра, которые встанут перед ним сейчас же по возвращении на Родину и заставят искать иной правды жизни, не похожей на ту, которую когда-то открыл театру Чехов. Это, кажется, был единственный "краткий миг" в жизни Станиславского, когда даже Чехов вдруг показался ему ненужным для будущего, несовместимым с современностью. "Смешно радоваться и гордиться успехом "Федора" и Чехова,- читаем в одном из его писем 1922 года.- Когда играем прощание с Машей в "Трех сестрах", мне становится конфузно. После всего пережитого невозможно плакать над тем, что офицер уезжает, а его дама остается. Чехов не радует. Напротив. Не хочется его играть… Продолжать старое – невозможно, а для нового – нет людей". Почти не верится, что это написано Станиславским, что это жесткое, подчеркнутое принижение чеховской поэзии возникло

под его пером. Но в этом-то и сказывается стремительная, страстная, неудержимая натура Станиславского. Пройдет совсем немного времени, и Чехов вновь станет для него бесконечно родным и близким, чеховская драматургия вновь обретет для него свой покоряющий общечеловеческий смысл. Но сейчас и Чехов не радует, не нужен – потому что все заслонила мечта о новом содержании искусства, о театре новой социальной идеи и могучих страстей, которым тесно в поэтике Чехова, которые требуют дальнейшего смелого движения вперед, иной темы, иных ритмов, иной музыкальности, иного "графического рисунка речи", иного актера.

В письме к Немировичу-Данченко в феврале 1923 года Станиславский сетует на холодность большинства труппы к этим новым его мечтам и исканиям: "Ни у кого и никакой мысли, идеи, большой цели – нет. А без этого не может существовать идейное дело… Мы и только мы одни можем научиться играть большие, так называемые романтические пьесы. Всем другим театрам, которые стремятся к этому, придется неизбежно пройти тот путь, который сделали мы. Без этого они не достигнут того, что так торопливо и поверхностно ищут новоиспеченные новаторы".

Часто в письмах Станиславского из-за границы явственно звучит тоска по Родине. Ни на какое заграничное "благополучие", ни на какие самые заманчивые предложения театральных антрепренеров и меценатов он не согласен променять свою родную Москву. Но о том, что ожидает там его и Художественный театр, он думает с тревогой, и будущее представляется ему туманным. Не покажется ли зрителям, увлекающимся режиссерским новаторством Мейерхольда и изощренным мастерством Таирова, безнадежно устаревшим психологический реализм Художественного театра? Как примет советская театральная молодежь его понимание героического на сцене и новый этап в развитии его "системы"? Не ждет ли его почетное, но и самое для него страшное положение "маститого ветерана" русского театра? "Быть приживалом в искусстве я не смогу,- пишет он незадолго до отъезда из Америки Немировичу-Данченко.- Сорок пять лет проработал, приобрел какую-то инерцию, которая меня несет вперед, остановиться в ней я не смогу. Буду учить, проповедовать, писать, пока не добьюсь своего, так как я наверно знаю, что оно нужно, что его ждут, что без меня его не узнают".

Из дальнейших писем Станиславского ясно видно, что он действительно вернулся на Родину отнюдь не "ветераном сцены" и не ревностным охранителем исторических ценностей прошлого. С середины двадцатых годов его письма приобретают все более отчетливый программный характер. В сложной обстановке тогдашней идеологической борьбы, захватившей и театры, он сразу занял активную, до конца последовательную и непримиримую позицию. Он только что видел воочию, на примере заграничных гастролей МХАТ, какую огромную силу воздействия имеет искусство актера, говорящего на всем и везде понятном языке искреннего, захватывающего переживания. В письмах к Эберто, Жемье, Рейнгардту, Барбюсу, Хмелеву он постоянно возвращался потом к этим мыслям, говоря о великой гуманистической миссии театра в сближении народов ради всеобщего мира. Он был непоколебимо убежден в том, что русский театр, с его вековыми гуманистическими традициями, отныне навсегда раскрепощенный новым социальным строем и свободно воплощающий идеалы своего народа, может и должен оплодотворить всю мировую театральную культуру.

Эти мысли и побуждают Станиславского бороться за будущее советского театра, от них исходит его страстная защита русской реалистической актерской школы. Его не ослепило мастерство новой внешней формы спектаклей, которое он увидел по приезде в театрах Мейерхольда и Таирова. Даже самое смелое и изобретательное режиссерское новаторство не могло вызвать у него сочувствия, если оно было оторвано от глубочайших тайников "жизни человеческого духа" и игнорировало внутреннюю, психофизическую природу актера. Конструктивизм в оформлении спектаклей, внешне подчеркнутый ритм действия, эксцентрическая или символическая острая мизансцена – все это даже в талантливых постановках оставалось для него проявлением самодовлеющего режиссерского мастерства. Он отвергал его, потому что представлял себе рождение новых сценических форм только как внутреннюю закономерность, продиктованную слиянием актера и драматурга и вырастающую из задач актера – центральной фигуры театра. Не внешним путем – от приема к содержанию,- а путем глубокого внутреннего раскрытия темы, которое осуществляет прежде всего актер – создатель образа живого человека на сцене, хотел он прийти к новым и неожиданным формам спектакля.

В обращении к Наркомпросу от 3 сентября 1924 года Станиславский горячо протестует против неправомерного выпячивания самодовлеющего искусства режиссера и художника во многих современных драматических и оперных спектаклях, в то время как "актер низведен до второстепенной роли орудия в руках режиссера". "Актер, как таковой, не вырабатывается,- пишет он далее,- и искусство его не только остановилось,

но быстрыми шагами идет назад, так что русскому театру угрожает потеря его вековых традиций. Между тем актер – главное лицо в театре, и для поднятия сценического искусства следует прежде всего позаботиться о создании актера".

Режиссерская педагогика Станиславского, отчасти отраженная в его письмах двадцатых годов, раскрывает этот программный тезис в действии. Его борьба с дилетантизмом в искусстве актера, чем бы и как бы он ни прикрывался, становится все более последовательной и неуклонной. Станиславский ведет ее на основе уже давно испытанных и проверенных им принципов своей "системы" и в то же время неустанно углубляет, развивает и обогащает новым опытом самую "систему".

Его художественное учение приобретает в этот период идеологическую цельность и стройность, по которым он тосковал и которых не мог найти в прошлом. Пользуясь чеховским выражением, можно сказать, что "система" Станиславского обретает теперь "общую идею", преодолев былой эмпиризм. Такие понятия, как "сквозное действие" и "сверхзадача" сценического творчества, становятся основным стержнем, объединяющим вокруг себя все многообразные элементы и линии "системы". Как никогда прежде, становится ясен теперь социальный смысл этих основополагающих понятий. Отныне они всегда будут связаны для Станиславского с революцией, с борьбой нового и старого мира, с постоянным его стремлением "вглядеться в революционную Душу народа".

Станиславский берет на себя руководство школой при театре, "школой на ходу", в которой классы и уроки неотделимы от спектаклей МХАТ и его насущных творческих задач. С другой стороны, возобновляя старые спектакли Художественного театра и работая над новыми постановками, Станиславский часто превращает в своеобразный класс то репетицию с участниками "народной сцены", то свои встречи с исполнителями центральных ролей.

Забота о "создании актера", то есть о воспитании актерской молодежи, а в иных случаях – о перевоспитании уже сложившихся, зрелых художников, составляет, в сущности, основное содержание писем Станиславского советской эпохи. И тема эта в его письмах явно перерастает границы театральной педагогики. Характерно, что преимущественно именно в этом плане он ведет свой режиссерский разговор с участниками новых осуществляемых им спектаклей. Переписываясь с Л. М. Леонидовым в связи с его работой над ролью Отелло, он прежде всего стремится увлечь его возможностью на этой работе воспитать в себе новые качества внутренней артистической техники. Зная стихийную силу его трагедийного темперамента и вместе с тем болезненную неровность его игры, Станиславский хочет научить его сознательным путем подходить к моментам высшего артистического подъема. В дополнение к режиссерской партитуре спектакля, посылаемой Леонидову по частям, он спешит в письмах закрепить ту глубокую внутреннюю последовательность психофизической жизни Отелло, которая должна вырасти из непрерывного ряда точных и близких актеру задач.

По поводу постановки "Талантов и поклонников" он пишет в одном из писем 1933 года так: "То, что мы делаем с этой пьесой, нельзя назвать просто репетицией. Это скорее учеба, школа, проверка, выправление техники и творческой линии актеров… Репетиции, превращенные в уроки, берут много сил и времени". Задача, которую ставит перед собой Станиславский, состоит в том, чтобы в процессе этой "генеральной проверки" обновить основы искусства актеров Художественного театра и повысить их мастерство. Спектакль "Таланты и поклонники" был выпущен в то время, когда Станиславский находился на лечении за границей. Он не смог довести до конца те "лабораторные эксперименты" и реализовать те "очень важные задатки", которые обещали столь многое на репетициях-уроках, происходивших у него на квартире в Леонтьевском переулке. До него дошли критические отзывы прессы, резко подчеркивавшие недостатки результата работы (причем нередко с вульгарно-социологических позиций) и совершенно игнорировавшие положенные в ее основу замыслы. Но Станиславский в своих письмах, преодолевая горечь неуспеха, упорно и неуклонно продолжает все на том же материале "Талантов и поклонников" свою линию воспитания молодых актеров. Он вновь и вновь напоминает им, "чтобы они не выходили на сцену без предварительных упражнений по вхождению в творческое самочувствие, без проверки и упражнения схемы линии "жизни человеческого тела роли". Он напоминает каждому актеру о свойственных именно ему штампах и привычных приемах игры и каждому указывает особый, индивидуальный путь, уводящий от "играния образа" к "действию в образе". Он стремится сызнова напитать всех исполнителей животворным трепетным ощущением "сверхзадачи" спектакля.

Постановки Станиславского в Художественном театре двадцатых и тридцатых годов редко приобретают в его переписке самостоятельное значение, редко описываются или комментируются им подробно. Из всех его новых работ только постановка "Женитьбы Фигаро" отражена в краткой, но полной глубокого социального смысла и художественного своеобразия режиссерской экспликации в письмах к А. Я. Головину. Основная масса писем этих лет посвящена более широким проблемам искусства МХАТ, и прежде всего – проблемам его будущего. В эти годы каждый новый спектакль, который он ставил, был важен и дорог Станиславскому не сам по себе, не как новое проявление его режиссерских возможностей, но прежде всего как плацдарм в борьбе за углубление идейно-творческих основ искусства Художественного театра. И это отразилось во многих его письмах, придав им масштаб и пафос творческого завещания.