Письма о русской поэзии

Мордерер Валентина

Таким же неопознанным остается вбрасывание Хлебниковым собственного имени «Виктор» в русло английской истории, примерка, продиктованная размышлениями о судьбах российской династии. Это загадочный текст о сибаритах-лордах, закончивших Оксфорд и прожигающих жизнь в охоте на львов, а их зачем-то призывают к ответу – доводилось ли им участвовать «в охоте на молодых королев?» («Исчезающие! взгляните на себя!..» (1921-1922)). Что же скрывается за этой ширмой? Имена (не произнесенные) двух героев драмы – венценосной Виктории и покушавшегося на нее юнца. Юный террорист в Оксфорде не обучался, к английской знати не принадлежал, но был первым среди тех, кто сводил счеты с королевой (а всего за долгое правление покушались на ее жизнь около десяти раз). Итак, 10 июня 1840 года, вскоре после королевской свадьбы, Лондон был потрясен известием о попытке некоего Эдварда Оксфорда застрелить королеву. Оксфорд, молодой человек 17 лет, работавший барменом в пабе, стрелял дважды, но оба выстрела не достигли цели. Он был арестован, признан безумным и осужден на 35 лет заключения. В 1875 году освобожден при условии, что отправится в другое полушарие. Оксфорд уезжает

в Австралию, где и работает до смерти маляром (каковы, однако, художества фортуны!). И наконец – в 1921 году попадает в хлебниковское стихотворение, где Велимир, своеобразно интерпретируя деяния безумца, выясняет свои отношения с революционным миром: «Что делаю я, и что делаете вы?»

Идем дальше. Знакомство Хлебникова на юге с семейством Самородовых описано в мемуаре старшей сестры Ольги – «Поэт на Кавказе». Старкина подробно (иногда цитируя) пересказывает эти бакинские и железноводские воспоминания, относящиеся к 1920-1921 гг., и заученным жестом констатирует: «Она ‹Юлия› была намного моложе и, возможно, поэтому не пыталась его превратить в добропорядочного буржуа и добытчика, что делали многие знакомые женщины Хлебникова, в том числе старшая сестра Юлии Ольга» (с. 353). О Юлии Самородовой (1901-1929) известно, что она была начинающей художницей и что ей посвящено несколько замечательных стихотворений Хлебникова («Детуся! Если устали глаза быть широкими… Я ведь такой же, сорвался я с облака…»). Но намного ли она была младше сестры и чем та занималась? Хлебниковедам неизвестно. Так что пассаж о «добытчиках и буржуа» высосан из пальца. О себе О. Самородова скромно сообщает (в мемуаре 1928 года): «Я в те годы была занята совсем не литературой…» В чем она участвовала – лучше знать историкам революционного движения. Но и это не просто, так как молодая женщина (она старше сестры всего на шесть лет) значится… под четырьмя фамилиями! Вот краткая выписка из мемориальских изысканий:

«Показателен случай и с бакинской эсеркой Самородовой-Сухоруковой-Полянской-Спектор, осужденной по бакинскому процессу над с.-р. в конце 1922 г. Будучи урожденной Самородовой, она вышла замуж за эсера Сухорукова, убитого в 1918 г., с другим же мужем – И.Е. Спектором, она жила в 1925 г. в Ленинграде. И если с этими тремя ее фамилиями все понятно, то четвертая – Полянская, упоминается только в письме старосты бакинских эсеров-политзэков Р. Карашарли от 16 апреля 1923 г., где Самородова-Спектор-Сухорукова фигурирует как Сухорукова-Полянская О. Что это? Ее «нелегальная» фамилия? Но ни в материалах процесса, ни в газетных репортажах, ни в чекистских документах об этом не упоминается. Или помимо двух мужей был еще и третий? Трое эсеров с фамилией Полянский существовали, но мы даже географически «привязаться» не в состоянии, так как нет сведений об их местонахождении именно в это время. Дело осложняется еще и тем, что, насколько можно судить по ее письмам в ПКК, сама она подписывалась девичьей фамилией (Самородова), когда же писали о ней, то именовали то Самородовой, то Сухоруковой, то, как уже отмечалось, Сухоруковой-Полянской, а позже – Сухоруковой-Спектор. Фактически ее знали в это время под всеми тремя фамилиями, а позже – еще и как Спектор. Парадокс заключается в том, что в начале 1920-х годов, насколько можно судить, она была все же больше известна как Самородова, но в исторической литературе запечатлелась как Сухорукова-Спектор, и именно под этим именем известна сегодня».

Стоило ли огород городить вокруг Ольги Самородовой и «невинного» замечания Старкиной? Стоило, ведь эти сведения имеют прямое отношение к биографии Хлебникова, к датировке, а значит и к пониманию его «Ручья с холодною водой…». Почти дневниковый стихотворный шедевр повествует о том, как Чека за сорок верст позвала поэта на допрос (время и место действия размыты – горы, конец лета), а затем его за ненадобностью отпустили, и он «гонимый ей, в Баку на поезде уехал». Одни датируют стихотворение «лето-осень 1921 года», Старкина полагает, что допрос состоялся летом 1920-го, и Хлебникова арестовали за то, что он без командировочных документов поехал из Баку в Дагестан (спрашивается, а как он всегда ездил?). Не нам искать логику в действиях всемогущей Комиссии, но будущие исследователи, будем надеяться, найдут связь между Чека, громким бакинским процессом над эсерами, Ольгой Самородовой и упавшим с облаков поэтом.

Еще один биографический штамп, имеющий непредсказуемые последствия. Итоговое замечание Старкиной об отношениях поэта с Л. Брик: «Хлебникова, как мы уже видели, “приручить” было невозможно. Родственными и дружескими заботами он неизменно пренебрегал, когда все, казалось бы, складывалось хорошо. Лиле Брик тоже не удалось сделать из Хлебникова добропорядочного литератора и обывателя» (с. 299). А из Маяковского, что ли, удалось? Да и что это за неугасимая, прости господи, биографическая купина: стал поэт буржуа или нет?

Начало 1922 года, Хлебников в отсутствие хозяйки дома недолго живет у Бриков и много работает. В частности, в этот период создает (так и неоконченную) поэму (сохранились и опубликованы в пятом томе Собрания черновики и отрывки – «Что делать вам…»). Дуганов считает, что это обращение к Москве, Парнис нарекает поэму эпическим текстом о гадании. Между тем, поэма обращена к Лиле Брик: «Вам, вашим беседам и умным речам, Вам эта громкая песнь»; «Кого обнять, понять, обвить Ручками девы-младенца?»; «На веслах дней Плывет глаз времени, И вам видней, Вы не старей меня»; «Вы много видели, Вы видели Дункан, Романченко – большего в море пловца…»; «Любит поэта, но какого, Чей голос гнет пятак и выпрямляет подковы…» Хлебников вступает в творческое соревнование с Маяковским, доказывая собственную несравненную ценность поэта-прорицателя перед лицом Музы, той самой Л.Ю.Б., что провозгласила «Долой разум!» (в стихотворении Хлебникова «Случай»). Нет нужды ни защищать, ни порицать эту строптивую Музу. Прислушаемся к волеизъявлению самого Хлебникова и к тому,

что из этой «громкой песни» выросло. И здесь, в этом черновом тексте (он даже не освоен новым Собранием сочинений) – зародыш прощальной метафоры звездного Велимира. Образ вылупляется из нехитрого каламбура. Поначалу Хлебников дружественно отправляет тройственный союз Бриков и Маяковского в плаванье, где есть корабль (бриг) [87] и маяк на берегу. Позже Велимир ссорится с Маяковским, параноидально обвиняя его в краже рукописей. Раздор отражен в хлебниковских текстах о сытых кострах на палубах, негодных ориентирах и кораблекрушениях. Хлебников при этом все увеличивается в размерах, он теперь не колосс Родосский, а путеводная устрашающая звезда («Из глаз моих на вас льется прямо звездный ужас»; «Я далек и велик и неподвижен. Я буду жестоким, не умирая»). Творческое соревнование переросло в распрю, быт повлиял на творчество, в салоне Бриков зародилась корабельно-навигационная тема планетарного масштаба, из свары родился великий стих:

Еще раз, еще раз, Я для вас Звезда. Горе моряку, взявшему Неверный угол своей ладьи И звезды: Он разобьется о камни И подводные мели. Горе и вам, взявшим Неверный угол сердца ко мне: Вы разобьетесь о камни И камни будут надсмехаться Над вами, Как вы надсмехались Надо мной!

(III, 314)

Май 1922

Биография Хлебникова, написанная Старкиной, – чрезвычайно необходимый и своевременный опыт, но все же это только первые несколько ступенек, мы все еще находимся на подступах к жизнеописанию великого тайновидца, насмешника и мифотворца. А так как книга-биография выпущена в сувенирном исполнении со множеством иллюстраций, то внесем в иконографию Хлебникова и свой зримый вклад. Портрет Велимира, написанный Павлом Филоновым числится в ряду без вести пропавших, и его безуспешно разыскивают уже почти столетие. Сам Хлебников в поэме «Жуть лесная» (ее сюжет – разгадка персонифицированных анаграмм и имен-шарад) свое изображение описал так:

Я со стены письма Филонова Смотрю, как конь усталый, до конца. И много муки в письме у оного, В глазах у конского лица. Свирепый конь белком желтеет, И мрак зали‹тый› ‹им› густеет, С нечеловеческою мукой На полотне тяжелом грубом Согбенный будущей наукой Дает привет тяжелым губам

[88].

В космогонии Хлебникова образ Христа, проходя через ряд поэтических метаморфоз, преобразуется в коня-Спасителя, опять-таки в соответствии с портретными чертами поэта, почти двойника, и в визуальном воплощении оба они – Велимир внизу слева, а белый конь вверху справа – глядят в упор на зрителя с живописного картона Филонова «Головы» (1910), который ныне хранится в Русском музее[89].

[1] Прежде замечание самого общего свойства. Курсив везде – наш, все остальные выделения принадлежат цитируемым авторам.

[2] В.М. Металлов. Богослужебное пение русской церкви в период домонгольский. ч. I, II. М., 1912, с. 339.

[3] В развитии знаменной нотации выделяют три периода – ранний (XI-XIV вв.), средний (XV – нач. XVII вв.) и поздний (с середины XVII в.). Нотация первых двух периодов пока не расшифрована. Знаменная нотация стала доступной для расшифровки, когда наряду с «крюковой» записью звуковысотной линии в рукописях начали проставлять киноварные (красные) «пометы» (буквенные), а также тушевые, черные «признаки». Имея идеографический характер, знаменная нотация содержала три типа фиксации мелодий – собственно «крюковой», «попевочный» (кокизы или лица) и «фитный» (по возрастающей сложности их мелодических формул). Самый сложный – «фитный» способ включает пространные мелодические построения, целиком зашифрованные.

[4] Д.В. Разумовский. Богослужебное пение православной греко-российской церкви. I. Теория и практика церковного пения. М., 1886, с. 73.

[5] М.В. Бражников. Лица и фиты знаменного распева. Л., 1984, с. 11.

[6] Там же, с. 18. М.В. Бражников указывает на широкий, обобщающий смысл термина «лицо»: «Анализ терминологии и состава певческих азбук показывает, что термин “лицо” включает понятие начертания и понятие тайнозамкненности и трактуется весьма широко, применяясь к различным тайнозамкненным начертаниям» (там же, с. 20). Н. Серегина, редактор-составитель книги Бражникова, в предисловии к ней пытается этимологически подойти к этому таинственному обозначению: «Термин “лицо” представляет еще большую ‹чем термин “фита”› загадку. Это слово славянского происхождения; разнообразные его значения могут быть суммированы применительно к нашему вопросу как “верхняя, казовая”, т.е. лучшая сторона предмета, “род”, “вид”, нечто имеющее “отличительные черты, индивидуальный облик”. Добавим также, что в нем заключается противопоставление чего-то видимого (“вид”) – невидимому, оборотному, а также части – целому ‹…›. Сопоставляя значения слова “лицо” с музыкальным материалом, представленным в книге Бражникова, можно сделать обобщение, что термин “лицо” в певческих рукописях имеет следующие значения: 1) часть напева, особая в структурном и интонационном отношении, имеющая отличительные черты в сравнении с рядовой строкой напева; 2) особое начертание, знаковое выражение напева» (там же, с. 7-8).