Письма о русской поэзии
Шрифт:
(2, 586).
Музу, летящую в вышине, как ласточка-касатка, поэт заклинает найти простое слово, благословить его, не дать слову застыть. Есть и подсказка из Нагорной проповеди о сокровищах на небе: «Не собирайте себе сокровищ на земле, где моль и ржа истребляют и где воры подкапывают и крадут; но собирайте себе сокровища на небе, где ни моль, ни ржа не истребляют, и где воры не подкапывают и не крадут. Ибо, где сокровище ваше, там будет и сердце ваше» (Мф. VI, 19-21). Русская поэма об английском университете завершается универсальным понятием простого и теплого русского слова дом, которое в английском означает «купол, свод, голова» = dome. Движенье небесного свода безостановочно и оно же расширяет пределы человеческого и поэтического существованья и местоположенья – дом унесен с собой, он в сердце и голове, чувствующей нежное вращенье земли. Такой Дом – сокровище, которое нельзя ни украсть, ни подкопать, ни истребить ржой и молью. Или как сказал об этом чуть позже Мандельштам:
Я скажу это начерно, шопотом, Потому что еще не пора: Достигается потом и опытом Безотчетного неба игра. И9 марта 1937 (III, 128)
РОЖДЕНИЕ ЦИНЦИННАТА
Людмиле и Александру Пятигорским
Без сновидений, как Лазарь во гробе, Спи до весны в материнской утробе, Выйдешь из гроба в зеленом венце.Арсений Тарковский
Самосознание, как младенец во мне, широко открыло глаза.
Андрей Белый. «Котик Летаев»
Тут вообще большая философская тема, но по некоторым признакам мне кажется, что вам, как и мне, сейчас не до тем.
Владимир Набоков. «Приглашение на казнь»
Геннадий Барабтарло писал о набоковском «Приглашении на казнь»: «Цинциннат Ц., единственное действительное лицо романа, приговорен к отсечению головы за то, что оказался живым среди подвижных манекенов с отъемными и взаимозаменяемыми головами. В начале книги его приводят в крепость, где он единственный пока узник; в конце его увозят оттуда, чтобы казнить на плахе. Стражники и палач подвергают его дух чудовищно изобретательным пыткам, затем чтобы казнь могла совершиться в предусмотренный законом и обычаем гармонической обстановке гражданского сотрудничества на эшафоте, венчающей торжественное народное празднество. Роман открывается смертным приговором, который приводится в исполнение, или лучше сказать, в движение на предпоследней его странице. Цинциннат не знает, какая страница окажется последней, и это страшное и вместе блаженное неведение осложняется некими там и сям вспыхивающими блеснами надежды, которые его мучители искусно закидывают вместо наживы, а потом выдергивают, как скоро убедятся, что Цинциннат довольно крепко за нее ухватился. Роковой день между тем приближается, неведомый как и прежде и оттого с каждым днем все более устрашающий. Едва открыв книгу, уже во втором ее абзаце, узнаем, что “подбираемся к концу… несколько минут скорого, уже подгору, чтенья – и ужасно!” Начинающий читатель пробует большим пальцем обрез “правой, еще непочатой части развернутого романа”, зная о том, что ждет его в конце так же мало, как и Цинциннат – и, может быть, еще того меньше, когда он книгу в первый раз закроет. ‹…› Вместо этого опытный читатель может заняться исследованием этиологии высшего порядка, того порядка, в котором обычные с виду предметы и события оказываются метинами, привлекающими внимание к той или другой подробности основного чертежа книги, а значит, и к ее конструктору, присутствие которого в хорошо устроенном мире этой книги незримо, но непременно сказывается везде и во всем. Одной из таких метин в “Приглашении на казнь” является карандаш, своего рода часовая стрелка романа, указывающая его конец; другой – паук, диета которого таинственно, но несомненно связана с мучительными испытаниями Цинцинната. Оба эти следа скрещиваются в последний день, когда, перед самым приглашением на казнь, Цинциннат замечает, что его карандаш сократился до огрызка, который уже трудно держать и которым он зачеркнет одно важное слово, последнее в жизни слово, им записанное (смерть. – Г.А., В.М.); последнее же роскошное яство паука, красавица-ночница, не дается ему в лапки и позднее эмблематическим жестом показывает внимательному читателю путь, или способ, каким Цинциннат покидает книгу: через окно прорубленное в ее метафизической тверди»[8].
В своем насквозь «надувательском» предисловии к английскому изданию «Приглашения на казнь» Набоков с оптимизмом говорит о читателях романа, которые «вскочат на ноги, схватив себя за волосы». Резонный вопрос: почему? Сиринский текст начинается с эпиграфа, якобы заимствованного из трактата «Рассуждение о тенях» французского мыслителя Пьера Делаланда: «Comme un fou se croit Dieu nous nous croyons mortels» [Как безумец полагает, что он Бог, мы полагаем, что мы смертны]. О каком умном бессмертии речь? Почему вера в смертность души является не просто безумием, безумием человека, возомнившего себя равным Творцу вселенной? Не потому ли, что понятие конечности существования, населенного человекобогом, в конечном счете пожирает и Бога, и человека? Нам предлагается заглянуть за грань казни, посмотреть на другой берег, или, как сейчас принято с легкой руки Веры Набоковой – заглянуть в «потусторонность».
Вот уже шестьдесят лет не одно поколение читателей и штатных исследователей находятся во власти сиринской загадки: состоялась ли сама казнь? И кто те существа, подобные герою, в чью сторону он двинулся, когда рухнул помост эшафота? Александр Долинин подытоживает разноголосицу мнений: «Обсуждая эту сцену, критики задаются вопросом – казнен или не казнен Цинциннат? – и, в зависимости от интерпретации романа, отстаивают один из трех возможных вариантов ответа: да, казнен; нет, не казнен; или, как писал еще Ходасевич, и “не казнен и не не-казнен”. Само описание декапитации дается у Набокова глазами “привставшего Цинцинната” и включает в себя намеренно противоречивые подробности» (4, 25). «On s`eme de sa mort d'incroyables discours», – говоря словами расиновской «Федры». Прежде чем ответить на вопрос, казнен герой или нет, стоит разобраться в самой казни, то есть в той участи, что уготована бедному Цинциннату. Возможно, декапитация окажется символической записью событий иного ранга и масштаба. В самом деле, что это за казнь, если на нее приглашают? Цинциннат на добровольно принявшего приглашение никак не похож. Тогда кто?
Для начала, вслед за «сумасбродным и остроумным» Делаландом, поговорим о тенях, но не о призраках или душах умерших, а просто о «физической» природе явления[9]. Ясно, что величина и направление тени будет зависеть от расположения
(1828).
Набоковский герой «Дара», не оспаривая тайны судеб, обрекающей на казнь, не согласен с первым пушкинским вопросом: «Да, конечно, напрасно сказал: случайный и случайно сказал напрасный, я тут заодно с духовенством, тем более что для всех растений и животных, с которыми мне приходилось сталкиваться, это безусловный и настоящий…» (4, 637). По разумению все того же Долинина, «Дар» – ответ на первый вопрос пушкинского четверостишия, «Приглашение на казнь» – на второй. «Дар» – это плюс (+), утверждение, бесспорное «да»; «Приглашение на казнь» – минус (-), отрицание, зловещее «нет». Но «нет» не всегда означает смерть, когда движение по жизненному пути – слева направо, и тень от единицы человеческого самостояния падает туда же – вправо, в плюс мировой системы координат. «Приглашение на казнь» не о том, когда человека уже нет, а когда его еще нет (подобно тому как в «Истинной жизни Себастьяна Найта» главного героя уже нет, а Найт и Цинциннат окажутся не двумя разными персонажами, а манифестациями одного и того же единства, на один порядок больше персонального). В «Бледном огне» есть такие строки:
Но если бы до жизни Нам удалось ее вообразить, то каким безумным, Невозможным, невыразимо диким, чудным вздором Она нам показаться бы могла![11]
Эпиграфом к своему «Котику Летаеву» Андрей Белый взял слова Наташи Ростовой: «Знаешь, я думаю, – сказала Наташа шепотом… – что когда вспоминаешь, вспоминаешь, все вспоминаешь, до того довспоминаешься, что помнишь то, что было еще прежде, чем я была на свете…»[12]. «Приглашение на казнь» и есть такая невозможная, невыразимо дикая и чудная возможность взглянуть на жизнь-до-жизни, довспоминаться до себя еще-не-бывшего, постигнуть бездревесность кружащихся листьев, шепот до губ, голос до говорящего. Набоков принялся за роман 24 июня 1934 года и завершил черновой вариант в рекордно короткие сроки: «за две недели чудесного волнения и непрерывного вдохновения», как он сам выразился. Это результат счастливого потрясения, дара жизни, рождения сына – 10 мая 1934 года. (Рождение сына как прототипическая ситуация казни возлюбленного сына воображения – не уничтожающая ли пародия на любую биографическую прототипичность?) В «Других берегах» писатель вспоминал, как он в пять утра возвращался из клиники и все тени лежали с непривычной стороны. Это, конечно, неспроста. Эмбрион сюжета «Приглашения на казнь» появляется в «Даре». Полубезумный Александр Яковлевич Чернышевский ставит в предсмертном озарении знак равенства: «Страшно больно покидать чрево жизни. Смертный ужас рождения. L’enfant quina^it ressent les affres de sa mere» [Ребенок, появляющийся на свет, чувствует муки своей матери (франц.)] (4, 486). Крайние границы человеческой жизни, жизнь и смерть, как две непересекающиеся параллельные прямые – пересекаются. Уход из жизни, помеченный на полях страхом и болью, похож на рождение младенца, а лучезарный образ рождения окантован подлинной тьмой смертельного ужаса. В своих последних записях Цинциннат вторит «Дару», делая заявку на свою тему: «Мне совестно, душа опозорилась, – это ведь не должно бы, не должно бы было быть, было бы быть, – только на коре русского языка могло вырасти это грибное губье сослагательного, – о, как мне совестно, что меня занимают, держат душу за полу, вот такие подробы, подрости, лезут, мокрые, прощаться, лезут какие-то воспоминания: я, дитя, с книгой, сижу у бегущей с шумом воды на припеке, и вода бросает колеблющийся блеск на ровные строки старых, старых стихов, – о, как на склоне, – ведь я знаю, что этого не надо, – и суеверней! – ни воспоминаний, ни боязни, ни этой страстной икоты: и суеверней! – и я так надеялся, что будет все прибрано, все просто и чисто. Ведь я знаю, что ужас смерти – это только так, безвредное, – может быть, даже здоровое для души, – содрогание, захлебывающийся вопль новорожденного…» (4, 166).
В анализе «Анны Карениной» Набоков сам указует на исток представлений о единстве рождения и смерти, предъявляя ключи к собственным текстам и перемежая толстовские цитаты своими комментариями:
«Толстой выступал за естественную жизнь. Природа, то есть Бог, распорядилась так, чтобы женщина страдала при родах сильнее, чем, скажем, самка дикобраза или кита. Поэтому он был яростным противником искусственного обезболивания. В журнале “Look”, жалком подобии “Лайфа”, за 8 апреля 1952 г. представлена серия фотографий под заголовком: “Я сфотографировала рождение моего ребенка”. ‹…› Толстой бы очень рассердился.