Письма о русской поэзии
Шрифт:
Не черное пятно на белом фоне, как следовало бы ожидать, а белое -на черном (как в негативе). И это пятно видится фигурой плавающей и неопределенной. Поляна в мерцающем лунном свете? Нет, это, должно быть, остатки снега… А может быть – дом? Все варианты остаются равноправными, пока пятно не приходит в движение. Это, конечно же, родимое пятно. И тут Ростова осеняет: Наташка! «Наталья» и есть «родная» (и Наташа там, где ее родинка). Пятно – не просто знак порока и поражения, а топологическая структура, которая, объединяя противоположности, заново распределяет границы между далью и близостью, прошлым и будущим, родным и чужим, светом и тьмой. Схема трансформации, казалось бы, проста: Ростов переводит «пятно» на французский язык – unetache, чтобы потом по сходству звучания, связать с его с именем своей черноглазой и бойкой сестры. Однако, это не так. «Пятно» как tacheуже является отчетливым следом и элементом структуры смысла «Наташа Ростова», которым горячо любящий брат наделяет смутную фигуру на лесном фоне. И то, что представляется в последовательности, с самого начала устанавливается в качестве единого события под названием «Наташа Ростова».
Границы языка поэтического не совпадают с границами естественного языка. «Так, – писал Мандельштам, – в поэзии разрушаются грани национального, и стихия одного языка перекликается с другой через головы пространства и времени, ибо все языки ‹…› внутри этой свободы братски родственны и по-домашнему аукаются» (II, 283)[15].Язык, как голос в горах, который всегда ждет громкое разносящееся эхо, не знает одиночества. И перекличка – не на холодном плацу, а в просторной детской, где все поставлено верх дном, и расчет идет не на первый-второй, а всех со всеми. Аукаются же языки, как в большом страшном лесу, куда пошли по грибы, но, зачарованные сказочным духом места и атмосферой беззаботной игры, об этом благополучно забыли. В данном случае граница между своим и иностранным языком – как бы поперек одного слова «родного» языка. Языковые деформации подчинены единой и неумолимой стратегии расщепления: «…Разлом (Zerbrechen) слова есть подлинный шаг к возврату на путь мышления»[16]. Пушкинское «sot-действие», «mot-овство» Маяковского и других принадлежат обоим языкам и ни одному из них в частности. Они – специфические факты поэтического языка. Пруст был прав, полагая, что в истинное произведение всегда образует своего рода неизвестный иностранный язык внутри того, на котором оно написано. Рассечение слова есть синтезирование его на иных основаниях. Смысл его один: ничто не ограничено собой, не довлеет себе, не исчерпывается собою, но властно требует иного.
В русской поэзии две темы прежде всего отзываются на камертон франц. mot – «мотовства, растранжиривания» [17] и «мотания, разматывания» (нити, пряжи), которые, благодаря французской артикулированности, в свою очередь легко переводимы на метаязыковой уровень поэтических высказываний.
Герой «Одинокого лицедея» Велимира Хлебникова, отправляясь на поединок с Минотавром, старается не терять спасительной нити слова:
И пока над Царским Селом Лилось пенье и слезы Ахматовой, Я, моток волшебницы разматывая, Как сонный труп, влачился по пустыне…(III, 307)
Такой каламбур на фамилии Ахматовой – не хлебниковское новшество. В записи Лукницкого от 12.04.1925: «Когда сегодня я заходил зачем-то от АА [Ахматовой] к Мандельштамам (да, передать им приглашение АА пить кофе у нее), О.Э. со смехом подошел ко мне и сказал: У нас несчастный случай произошел сейчас… Мы (О.Э. и Н.Я.) пишем акростих Анне Андреевне, но у нас выходит Ахмотова, а не Ахматова… Смеясь и шутя, О.Э. читает акростих, добавляя: Он глупый до невероятности… Я его не запомнил. Его строчки перебирают фамилии и имена, не имеющие никакого отношения к АА, и причем тут АА – понять никак нельзя…»[18]. Другой мемуарист вспоминает ахматовский рассказ о поездке в Италию в 1964 году: «Меня возили к гробнице Рафаэля. Представьте себе, они его не похоронили! Наполовину гроб в стене, наполовину снаружи. И рядом служитель с книгами почетных посетителей. Посмотрел, точно определил и подает мне расписаться книгу – китайскую! На лучшем ахмОтовском уровне. Знаете, я написала в Литфонд – мне прислали ответ: товарищ АхмОтова… Со мной все на ахмОтовском уровне…»[19]. Само имя Ахматовой (имя самой Поэзии!) – моток волшебной нити, спасительно разматываемый героем Хлебникова. Но это еще не все. Возникает совершенно новая тема. Александр Блок обратится к себе в 1914 году словами грядущего потомка (сам закурсивливая мысль):
Простим угрюмство – разве это Сокрытый двигатель его? Он весь – дитя добра и света, Он весь – свободы торжество!(III, 85)
Двигатель Блока, тихо прошумевший в «Шагах Командора» (1912)[20], и вызвавший гром пародий, замелькал вереницами моторов и в стихах Мандельштама:
Летит в туман моторов вереница…«Петербургские строфы» (1913; I, 82)
И по каштановой аллее Чудовищный мотор несется, Стрекочет лента, сердце бьется Тревожнее«Кинематограф» (1913; I, 91)
Мандельштамовское мо строится таким образом, что объединяет в своем движении автомобильный мотор, киноаппарат и собственное тело. Мотор – сердце литературной машины[21]. «Москва – Кенигсберг» Маяковского (1923):
Сердце, чаще! Мотору вторь. Слились сладчайше я и мотор.(V, 91)[22]
Человеческое сердце – корень жизни, средоточие всех сил, центр тела и вместилище души, седалище воли и святой Грааль движения. Теперь все эти символические свойства переносятся на двигатель автомашины. Но это не безбрежная антропоморфизация техники, а создание экспериментальных тел и аналоговых образов, на которых разрешаются внутренние возможности литературы. Речь все равно идет о поэзии, преходящих границах и нерукотворных (пусть и созданных человеческими руками) потенциях. Сладчайшее слияние (соединение несоединимого) сердца и мотора – в слове и благодаря слову.
Сокрытый двигатель – механизм стихосложения и источник поэтического движения. У Набокова даже появляется выражение «моторность лирики». Это не индустриальная метафора, а скорее интуиция давно утраченного и античного в своем истоке «технэ», не знающего границ между искусством, техникой и телесным опытом. Слово так относится к тексту, как сердце – к человеческому телу, а мотор – к машине. Мистика сердца дает ключ к пониманию автомобильного мотора, и они оба – к раскрытию артефактической природы поэтического слова, его, так сказать, железной кардиологии. Искусство – технологически оснащенное продолжение нашего тела, создание специальных органов и орудий познания и преобразования мира. Это опыт движения, моторики, «философическое рассуждение о слове вообще, на самом естестве телесного нашего сложения основанном» (Радищев). Андрей Белый это описывал так: «…Мейерхольд говорил словом, вынутым из телодвижения; из мотания на ус всего виденного – выпрыг его постановок, идей и проектов; сила их – в потенциальной энергии обмозгования: без единого слова. ‹…› …Жест Мейерхольда – моторная лодка, срывающая с места: баржи идей»[23].
Моторный бином Мандельштама объединяет два стихотворения 1913 года – «Старик» и «Золотой»[24]. Сначала о первом стихотворении, повествующем о каком-то странном и маловразумительном прожигателе жизни, моте:
Уже светло, поет сирена В седьмом часу утра. Старик, похожий на Верлэна, Теперь твоя пора! В глазах лукавый или детский Зеленый огонек; На шею нацепил турецкий Узорчатый платок. Он богохульствует, бормочет Несвязные слова; Он исповедоваться хочет – Но согрешить сперва. Разочарованный рабочий Иль огорченный мот – А глаз, подбитый в недрах ночи, Как радуга цветет. [Так, соблюдая день субботний, Плетется он – когда Глядит из каждой подворотни Веселая нужда.][25] А дома – руганью крылатой, От ярости бледна, Встречает пьяного Сократа Суровая жена! (I, 86)Бормочущий и огорченный мот обыгрывает образ «парижского» стихотворения Ахматовой (точнее – Ахмотовой, как настаивал сам Мандельштам) «В углу старик, похожий на барана, / Внимательно читает “Фигаро”…» (1911). Ахматовское стихотворение написано, безусловно, раньше «Старика», а не позже, как полагал Жирмунский. «Перекличка» (в терминологии самого Мандельштама) ворона и арфы, барана и Верлена – совершенно в его духе. И эта перекличка – прежде всего благодаря имени Ахматовой.
Не исключено, что реальный прототип «Старика» – Николай Кульбин, военный медик, художник и футурист, знакомец Мандельштама по «Бродячей собаке». Верлен был похож на Сократа, а Кульбин – на обоих, что и засвидетельствовано современниками. Но это не помогает разобраться в самом стихотворении. Сократ или Верлен? Или сам поэт? Рабочий, сноб или правоверный еврей? Богохульник или кающийся грешник? И все это – лукавая игра или детское простодушие? Намеренная развоплощенность образа старика и референциальное коллапсирование не позволяют напрямую и однозначно соотнести его с кем-нибудь. Любое определение ему можно дать только на вырост, да и то за ним не поспеть. Это не человек, а ртутная капля смысла. Тогда, может быть, сначала стоит ответить на вопрос: с чем, а не с кем связан образ старика? Так, в пастернаковской «Повести»: «Тут, разумеется, будет затрудненье с именем, и действительно, как его назвать, если с первых же шагов человек сам лезет в символы?» (IV, 134). У нас такое же затрудненье с именем.
Обманчиво звучит уже первая строка: «Уже светло, поет сирена…» Словесное плутовство задано «переводом» с русского на итальянский: ясный, светлый – это и есть «sereno». Рабочий гудок, поднимающий «разочарованного рабочего» не ставится под сомнение указанием на то, что это ночь пятницы на субботу. Но перед нами, конечно, не правоверный еврей, соблюдающий день субботний. Звук оборачивается сиреной – наиболее выразительным эйдологическим (в гумилевском смысле) символом акмеизма. Но мандельштамовский образ, даже если он этого и не имел в виду, резко полемичен. На приводном ремне эйдологии здесь далеко не уедешь[26]. В своих пушкинских «Темах и варьяциях» Пастернак развивает полемику: