Питер Брейгель Старший
Шрифт:
Если мы, внимательно перечитав знаменитое письмо Рафаэля, написанное в начале века, представим себе по нему, какие из великих сооружений древности ко времени приезда Брейгеля могли быть спасены от разрушения, этого будет мало, потому что между этим письмом и приездом Брейгеля был еще поход войск Карла V на Рим, который нанес великий ущерб городу.
Можно, конечно, составить перечень зданий и скульптур, которые мог бы увидеть Брейгель в 1553 году. Но сколь добросовестно мы ни составляли бы его, он все равно останется только описанием архитектурного фона. Если бы Брейгеля влекли в Рим те же интересы и устремления, что и многих его современников, то перечень этот был бы важен. Но интересовала ли Брейгеля архитектура Рима: античные памятники, сооружения раннехристианского
На рисунке изображен старинный монастырь и колокольня церкви Сан Франческо а Рипа, старая городская башня, таможня, крутые лестницы, поднимающиеся на высокий берег. К нему причалено несколько небольших парусников со спущенными парусами. На лестницах и набережной видны повозки и крошечные фигурки людей. Все это на берегу, противоположном тому, с которого делал свой рисунок художник. От узкой полоски ближнего берега отвалила гребная лодка перевозчика, ей вслед лает собачонка. Другая лодка с напряженно гребущим гребцом плывет вдоль по реке. Водонос набирает воду в мехи, его ослик тоже вошел вслед за хозяином в реку и пьет, низко наклонив голову. По небу без единого облачка стремительно летят птицы. Ни на земле, ни на воде нет теней. Солнце, видимо, стоит в зените. Полдневное мерцание речной воды передано короткими энергичными штрихами. Рисунок выполнен чернилами двух цветов: черными и коричневатыми.
На этом рисунке нет ничего величественного, ничего парадного, ничего от Вечного города. Берег Тибра живет обычной жизнью, люди заняты своими обыденными делами, старинная башня с колокольней монастыря никак не выделена. Это деталь пейзажа, деталь композиции, архитектура вовсе не занимает художника сама по себе.
Вероятнее всего, и на других рисунках Брейгеля, если бы они сохранились, мы увидели бы такой же не величественный, не парадный город: здания, построенные много веков или всего лишь несколько десятилетий назад, входили бы так же просто в сиюминутный для Брейгеля пейзаж Рима и были бы наполнены его сегодняшней жизнью.
Все, что мы знаем о Брейгеле, умевшем любую историческую тему наполнить содержанием своего времени, позволяет сделать такое предположение. Как знать! Может быть, когда-нибудь будут найдены рисунки, которые подтвердят это.
Имена Брейгеля и Монтеня никогда не встречались нам рядом. Любой эпизод древней истории Монтень воспринимает как страницу современной литературы, он всегда связывает историю с сегодняшними своими наблюдениями, наблюдениями над собой и над окружающими, цитата из античного автора соседствует у него с современной ему народной поговоркой — во всем этом есть нечто близкое Брейгелю. Никакой античный, никакой библейский сюжет не был интересен художнику сам по себе, если он не мог соотнести его с современностью. Конечно, Монтень и Брейгель разные люди, взор одного — взор ученого, философа и литератора; взор другого — взор художника. Но в широте их воззрений, в непредвзятости взгляда на мир, в отсутствии пиетета перед традиционными правилами есть нечто общее. Поэтому, хотя Монтень побывал в Риме на три десятилетия позже Брейгеля и хотя за тридцать лет многое должно было измениться, нам кажется интересным обратиться здесь к наблюдениям Монтеня, ибо именно они скорее, чем что-либо другое, помогут нам представить не только то, что мог увидеть Брейгель в Риме, но и то, как Брейгель это видел.
Монтень, осматривая Рим, пришел к поразительному выводу, который и продиктовал своему секретарю, писавшему его путевой дневник. Он нашел, что от древнего Рима в Риме XVI столетия можно увидеть только небо и общие очертания тех мест, где он некогда стоял.
«Тот,
Таким увидел Рим тридцать лет спустя после Брейгеля Монтень. И отказавшись описывать свои впечатления от остатков древней Рима, который жил в его воображении несравненно более отчетливо чем он мог увидеть его по руинам, Монтень обратился к Риму сегодняшнему, дивился, что в этом городе нет торговых улиц, одни лишь сады и дворцы, описывал процессию всадников и вооруженной стражи, сопровождающую выезд папы в город, скачки и конные состязания, которыми здесь неожиданно знаменуют пасху, не без иронии рассказывал о процедуре изгнания бесов из одержимой в одной из римских церквей — сцена, которая могла бы привлечь внимание Брейгеля, — с изумлением рассказывал о шествии бичующихся, которые с факелами и зажженными свечами идут к храму святого Петра, нанося себе в знак покаяния ужасные побои и даже увечья.
Резкие контрасты его описаний, их внутренняя ироничность, их цепкая наблюдательность позволяют нам, помня, разумеется, обо всех отличиях, все же прочитать эти страницы как возможный и, во всяком случае, красноречивый комментарий к месяцам, проведенным Брейгелем в Риме.
Брейгель не мог ходить по улицам Рима как праздный наблюдатель. Рисунки для будущих гравюр — он сделал, например, зарисовки знаменитого Тибуртинского водопада в Тиволи в окрестностях Рима, который, кстати, привлек внимание Монтеня, — принесут ему заработок только после возвращения на родину и только если они понравятся издателю. А жить на что-то нужно уже сегодня.
В Риме было много мастерских, где приезжий художник мог найти заработок в качестве помощника. Высокая подготовка и добросовестность нидерландских маэстро (в Италии их чаще называли по самой богатой провинции — мастерами из Фландрии) была хорошо известна, и попасть в одну из таких мастерских, вполне вероятно, мог и Брейгель. В разных мастерских к художникам из Нидерландов относились по-разному. Микеланджело приписывается пренебрежительная их оценка. Однажды, если верить его ученику Франсиско де Ольянда, он сказал так:
«Во Фландрии пишут картины, собственно, для того, чтобы дать глазу иллюзию вещей… Пишут они также платья, архитектурный орнамент, зеленые луга, тенистые деревья, реки, мосты и то, что они называют пейзажами, и при них множество оживленно движущихся, рассеянных тут и там фигур. И хотя это глазу некоторых кажется привлекательным, но поистине этому не хватает подлинного искусства, правильной меры и правильных отношений, так же как и выбора и ясного распределения в пространстве, и в конце концов даже самого нерва и субстанции, хотя я не хочу отрицать, что в других местах пишут хуже, чем во Фландрии. И я порицаю фламандскую живопись не за то, что она насквозь плоха, но за то, что она слишком много вещей стремится хорошо сделать (в то время как каждая из них достаточно велика и трудна), так что ни одна из них не доводится до совершенства».
Собственные ли это слова Микеланджело? Это часто ставится под сомнение. Может быть, это даже не пересказ, а сочинение самого Франсиско де Ольянда. Но так или иначе, здесь выражена одна из точек зрения на нидерландских художников.
А уж такие слова — их также приписывают Микеланджело: «Лишь произведения, возникающие в Италии, заслуживают быть названными подлинными произведениями искусства», да еще с оговоркой, что речь идет не о любой картине, созданной любым художником в Италии, а лишь о вполне совершенной, то есть созданной по правилам итальянской живописи, — Брейгель мог снисходительно смягченными или обидно заостренными услышать не раз.