По лабиринтам авангарда

Турчин В. С.

Возможность взаимодействия искусств, о чем мечтали романтики и символисты, футуристы брали в качестве основы для создания современного художественного стиля. О синтезе футуристической живописи и музыки высказался Kappa в манифесте «Живопись звуков, шумов и запахов». Автор манифеста утверждал: «До XIX в. живопись была искусством по преимуществу молчаливым. Художники античности, Возрождения, XV и XVI вв. не предчувствовали возможности выразить живописно звуки, шумы и запахи, даже тогда, когда брали темой своих композиций цветы и бури. Импрессионисты в своей смелой революции сделали, хотя и слишком робко, несколько смутных попыток живописать звуки и шумы. До них — ничего, абсолютно, ничего». И продолжал: «Тем не менее мы спешим заявить, что между импрессионистическим урчанием и нашей футуристической живописью шумов и запахов такая же разница, как между пасмурным рассветом и человеком

в 30 лет; импрессионисты уничтожают старую перспективу, понимание гармонии красок, созерцательный идеализм и анекдот». Kappa хотел добиться тотальной синестезии: «...с точки зрения красок существуют звуки, шумы и запахи желтые, красные, индиго, светло-небесные и фиолетовые». Они — «пластические, полифонические, полиритмические, абстрактные и целые». «Молчание статично», а нужны «трубы красных, краасных, очень крааасных, которые кричат, зеленых, пронзительных, пышащих желтых, всех красок в движении, постигаемых во времени, а не в пространстве».

футуристические картины будут изображать пластические эквиваленты звуков, шумов и запахов театров, мюзик-холлов, кинемо, борделей, вокзалов, гаваней, гаражей, клиник, заводов и т. п. Каждому звуку соответствует своя символика красок. Kappa считает, что подобная «головокружительная кинетика» была им выражена в картине «Похороны анархиста», в «Пан-Пан» Северини, ряде произведений Боччони и Руссоло, показанных в Париже в 1912 г. Kappa говорил, что такие картины должны восприниматься как «бредовые»: «Знайте же, чтобы добыть эту совершенную живопись, требующую активной кооперации всех наших чувств, живопись, как пластическое состояние души, всеобщности, надо писать так, как пьяные поют и выблевывают звуки, шумы и запахи».

Футуристы, несомненно, хотели добиться в своих картинах звуковых ассоциаций, чему должны были способствовать и сами их названия, вроде таких, как: «Что мне рассказал трамвай», «Пространство+авто» и др. Француз Леопольд Сюрваж, вдохновленный идеями футуристических поисков, предпринял попытку сконструировать «цветоорган» — машину, издававшую скрежет, звон и гул в сопровождении мигающих цветных лампочек.

Сращивание слова и изображения наметилось у поэтов. Графизм в компоновке слов, которые выстраивались в различные геометрические фигуры на листе, отличал композиции Маринетти, Джоворни и Саньялло. Особый синтез искусств представлял футуристический театр, декорации к которому выполняли Балла и Леже. Но самое интересное — футуристические вечера, которые могли закончиться потасовкой с полицией, бросанием тухлых помидоров. На таких вечерах исполнялась шумовая музыка, читались стихи, показывались картины, ставились мюзик-холльные номера.

Наряду со стремлением объединить все художественные средства футуристы догадались первыми о возможностях освобождения отдельного элемента от связей с себе подобными. Маринетти выдвинул концепцию «Слово ходит на свободе». Боччони отливал в бронзе бутылку, разворачивающуюся в пространстве, и лампочку, увековечивая таким образом в традиционном скульптурном материале обыденные объекты, изъятые из повседневного употребления и потому приобретающие особый символический смысл.

Футуризм сделал большую заявку на обновление не только художественной культуры, но и всего человечества. Но из обещанного будущего, как и из всякой утопии, ничего серьезного выйти не могло. «Пик» развития этого движения — 1912 г. На этот год приходятся лавина манифестов, большинство известных художественных произведений, выставка в Париже, показанная затем в Лондоне и Берлине. Первая мировая война, которую футуристы Италии ждали как «гигиену мира», положила конец интенсивному развитию этого движения. «Первая генерация» сходит на нет. В 1916 г. погиб Боччони; другие стали эволюционировать в сторону «метафизической живописи» и неоклассицизма, особенно Kappa и Северини. Футуристические элементы существовали в культуре Италии в 20-е и 30-е гг., особенно в области театра и радиовещания. Наиболее активным оставался Маринетти; он свел дружбу с Муссолини и поддерживал фашистский режим в стране, считая, что таким образом «свою» утопию соединил с «утопией» определенного политического режима.

Из других стран «эхо» футуризма дольше всего бродило по России. Все «левое» искусство, в котором на самом деле произошли уже давно принципиальные разногласия, нередко по инерции вплоть до 1920-х гг. носило название «футуристического». Но это, скорее, лексическое недоразумение, не более. Футуризм и в этом случае, потесненный представителями абстрактного искусства, конструктивистами и «производственниками», остался без будущего. Однако элементы этого движения вошли в плоть дадаизма, позднего экспрессионизма,

сюрреализма и поп-арта...

АБСТРАКТНОЕ ИСКУССТВО. ЧИСТЫЕ ГАРМОНИИ

Бывает, и довольно часто, что слова М. Дени, одного из крупнейших представителей группы «Наби», о том, что, «прежде чем быть изображением нагой женщины или лошадью в бою, картина должна быть окрашенной определенным образом поверхностью» (1890), воспринимаются как пророческие в отношении абстрактного искусства. Это, конечно, неверно: случайно вырванный фрагмент из статьи не может нести «ответственность» за исторические мутации авангардизма. Но все же запомним дату, когда Дени написал свои слова, так как они даже без лишней модернизации смысла симптоматичны. Первая абстрактная картина была выполнена на несколько лет раньше: в 1883 г. художник А. Альфонс показывает на выставке работу «Девушки под снегом» — чистая бумага, прикрепленная к картонному планшету. Однако о ней надолго забыли.

Традиционно абстрактное искусство начинается с 1910 г.— с появлением первых неизобразительных акварелей В. Кандинского — и имеет более длительное бытие, чем предполагалось ранее.

Уже этот факт исторической коррекции имеет глубокие последствия для самой методологии анализа абстрактного искусства. Прежде всего принижается значение бытующей версии, по которой абстрактное искусство как бы заключало цепь предшествующих стилевых модификаций авангардизма: фовизм — экспрессионизм — кубизм — футуризм.

Таким образом, абстрактное искусство выпадает из привычных исторических моделей как авангардизма, так и — при менее строгом рассмотрении — «современного искусства». В результате может возникнуть соблазн ограничиться лишь механическим преобразованием модели во имя сохранения ее сущности. Казалось бы, достаточно отодвинуть на 20—30 лет назад исходную границу истории абстрактного искусства, и все встанет на свои места. Но при этом ломается концепция «предельности» абстрактного искусства, по которой отказ от всяческой «фигуративности» является логическим завершением предшествующего опыта авангардизма. Короче говоря, возникают сомнения относительно логически обусловленного места абстрактного искусства в истории стилей. Но главное: возникает сомнение в правомерности писать историю абстрактного искусства, выражая стремление дать анализ смены разных направлений и имен, разных стилей и традиций. Это сомнение, как мы увидим позже, укрепляется и другими моментами и онтологического и гносеологического порядка.

Сказанное может показаться тривиальным, однако как в трудах апологетов абстрактного искусства, так и в сочинениях его критиков вольно или невольно присутствует основная идея, которая при некотором огрублении сводится к следующему: абстрактное искусство, раз появившись, существовало потом, развиваясь на своей основе, как некая определенная художественная система, переживая то периоды подъема, то годы кризисов. В таком случае требовались объяснения самой природы абстрактного искусства, которые бы «срабатывали» на всем протяжении его развития. Но именно в такой постановке проблемы таилось насилие над историческим материалом. Дело заключается в том, что «абстракция» как концепция не была продуктом саморазвития, а лишь радикальным проявлением той или иной тенденции в развитии авангардизма; с другой стороны, абстрактное искусство, наследующее и развивающее свои отдельные стилевые формы, стояло часто на периферии авангардизма, который, порождая абстрактное искусство, тут же от него отходил. Можно заметить также, что каждый раз абстрактное искусство не было похоже само на себя в различных своих проявлениях в той же мере, как искусство, передающее изображения действительности, во времена Возрождения, барокко или классицизма (а если приблизить к нам хронологический ряд, то во времена романтизма, импрессионизма и фовизма). Сравнение это принять трудно скорее не по методологическим причинам, а по масштабу и значимости явлений, так как за одним из них стоит вся история художественной культуры, за другим же — системы «блуждающих» экспериментов. Однако, приняв его с определенной мерой «условности», все же можно кое-что, хотя бы предварительно, объяснить.

Истории абстрактного искусства как таковой не существует; она только навязывалась его апологетами в определенные периоды и принималась критиками. Не абстрактное искусство следует противопоставлять органическому развитию искусства, а эволюционирующий авангардизм, спорадически порождавший абстрактное искусство и пытающийся вытеснить самое искусство. История абстрактного искусства — история «внутри» авангардизма, при том, что оно иногда претендовало на роль, чтобы быть искусством, а иногда на то, чтобы не быть им, определить свой «третий путь».