По лабиринтам авангарда
Шрифт:
Что же касается основного массива художественной культуры XIX столетия — академического и салонного искусства, которое, казалось бы, должно занимать место только в оппозиции по отношению к абстрактному искусству (вернее, как нередко предполагалось, «измы» авангардизма, включая и абстрактное искусство, должны были вырасти, отрицая академически-салонное направление), то оно к концу века предельно формализовалось и, таким образом, стало своего рода чистой комбинаторикой определенного набора пластических тем, утративших всякую семантическую значимость, и в этом смысле лишь внешне являлось оппозицией.
Новое, естественно, прибавили уже следующие годы, особенно кубизм, с которого очень часто вообще начинались все «истории» абстрактного искусства. Хотя отметим, что П. Пикассо, один из основателей кубизма, считал, что «абстрактного искусства не существует». X. Грис рассматривал абстрактное искусство только 1 как «техническое упражнение». Скептически отзывался об абстрактном искусстве и Ж. Брак. Однако выводы из опыта кубизма были сделаны, и именно кубизм
К началу 1910-х гг. отмечается «нагнетание» абстрактных форм в развитии авангардизма, определенная «массовость» явления. Оно было настолько сильным и активным, что заставило говорить о «рождении» абстрактного искусства, хотя методологически важнее прежде всего обратить внимание на его зарождение, которое следовало бы регистрировать на 15—20 лет раньше.
Из сложного хаоса русского кубофутуризма «наколдовывал» свой «Черный квадрат» К. Малевич, который в декабре 1915г. выставил его в ансамбле более чем 30 своих полотен на небольшой, но важной авангардистской «Последней выставке футуристов 0,10» в Москве. «Квадрат» и его «окружение» — композиции из красных и белых цветов, построенных на принципах «экономии» художественных средств, «динамики покоя» и «силы статики», перечеркивали все предшествующие поиски авангарда от постимпрессионизма до неопримитивизма, давали принципиально новую концепцию. Логически она не вытекала из живописного опыта и теорий кубизма и футуризма, как у некоторых других художников. Малевич позже яростно (при всем своем уважении) отрицал кубизм и футуризм в брошюре «От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм» (1916). Важно, что Малевич жил в кругу поэтов, таких, как В. Хлебников, Е. Гуро и А. Крученых. И его «квадрат» — отклик на манифест Крученых «Слово как таковое» (1913). Характерно, что художник настаивал на точной датировке своей известной работы, а именно 1913 г., хотя тогда ее никто не видел. Видимо, окончательно идея супрематизма (от «supremus» — высший) созрела во время работы над футуристической оперой «Победа над солнцем» (музыка М. Матюшина, пролог В. Хлебникова, либретто А. Крученых). Эскизы костюмов и задник сцены делал Малевич. Композиция с «квадратом» появляется в декорациях 1-й и 5-й сцен (работа велась в начале 1915 г.).
Рис. 16. К. Малевич. Черный квадрат. 1913—1915.
Переписка Малевича с Матюшиным, собственные теоретические построения художника, отраженные в брошюрах «О новых системах в искусстве» (1919), «Беспредметное творчество» (1919) и «От Сезанна до супрематизма» (1920), позволяют понять суть концепций нового этапа в развитии абстрактного искусства. В этих текстах на языке модной «зауми» русских футуристов-«будетлян» излагаются азы супрематизма, которые многим современникам, особенно из непосвященных, казались «бредом сумасшедшего». Малевич ведет последовательную борьбу против изображения предметов: «Я вышел из круга вещей», «веши исчезли, как дым». Для «эстетики» художника характерны суждения о том, что нужно ввести «пятое измерение — экономию», верить в Интуицию Разума и планетарное назначение нового искусства. Малевич полагает, что живопись в традиционном значении изжита», художник «преобразился в нуль форм». Художественные реформы Малевич и его последователи связывали с попыткой реализации социальных утопий: им виделся некий универсальный человек, владеющий всеми тайнами мироздания. Как и весь русский авангард, Малевич идейно готовил грядущую революцию, активно участвовал в попытках создания новой культуры, так и не поняв, почему он оказался не нужен. В 1920 г. в Витебске — «малой столице авангарда», где работал также и М. Шагал,— Малевич со своими сторонниками создает общество УНОВИС («Утвердители нового искусства»). Позже он становится директором ИНХУКа (Институт художественной культуры), занимается керамикой и «архитектонами» — гипсовыми многомерными моделями домов будущего.
«Черный квадрат» иконообразен. Малевич знал, что «Бог не скинут» (так называлась его очередная декларация, 1922 г.). Он считал, что «действительность не может быть ни представляема, ни познаваема». Через блаженный покой и созерцание можно идти к Богу, через вчувствование и интуицию. Характерно, что на выставке 1915 г. «Черный квадрат» был повешен, как икона, в красном углу зала. Эстет А. Бенуа заметил по этому поводу: «Несомненно, что это и есть та "икона", которую господа футуристы ставят взамен мадонн...» Однако учтем, что «иконностью» содержание картины не исчерпывается; познание ее в принципе невозможно, а интерпретаций много. Это, конечно, не «черный квадрат» как таковой, но это образ его.
Малевич, бесспорно, наряду с П. Мондрианом и В. Кандинским — самая принципиальная фигура.
К началу 1910-х гг. намечается «нагнетание», если так можно сказать, абстрактных форм в развитии авангарда, определенное «омассовление» явления. Напомним некоторые моменты. М. Ларионов в московской студии А. Крафта выставляет в 1910 г. свои первые «лучизмы». В том же году будущий дадаист Ф. Пикабия делает абстрактные композиции. К их же созданию в 1910—1911 гг. подходит Ф. Купка. Через два года изобретает «циркулярные формы» в своих «Окнах» Р. Делоне. К 1913 г. к абстракции подходят американские «синхронисты» М. Рассел, С. Макдональд, А. Волкович, М. Вебер и А. Райт. В 1914 г. в Мюнхене Ф. Марк пишет композицию «Борьба форм», а в 1915 г. во Флоренции начинает работать в новой манере А. Маньелли. Г. Аполлинер, талантливый «провокатор» авангарда, говорит о живописи с «внутренним сюжетом» и поддерживает самые радикальные художественные решения. Намечаются выходы к абстракции в скульптуре, особенно у А. Архипенко и К. Бранкуси.
Важно понять, почему произошло подобное «нагнетание абстракции» именно в это время. У авангардизма, как известно, были свои ритмы, где некими «мостами» между отдельными фазами его развития являлись дадаизм и поп-арт. После дадаизма и поп-арта в авангардизме всегда наблюдался известный поворот к «реальности», некий «бросок» к конкретному, точнее, к мистифицированному конкретному. Теперь же важно отметить, что дадаизму и поп-арту предшествует активизация абстрактного искусства. Таким образом, раскрывается еще одна, принципиально важная закономерность в развитии авангарда, закономерность, еще никем не исследованная и не описанная, и анализ «истории» абстрактного искусства помогает понять ее.
Дадаизм, отмечая конец первого, условно говоря, «символического» авангардизма, отменил присущую ему «духовность». Интересно, что и сам дадаизм «знал» свою «абстракцию» — композиции Г. Арпа, Ф. Пикабия, М. Янко, К. Швиттерса, Г. Рихтера создавались часто в «отвлеченной манере». Но в целом дадаисты относились к абстрактному искусству негативно, обвиняя его в том, что, согласно их концепциям, оно оставалось еще слишком искусством, занимаясь формой и возможностью ее эстетического обоснования.
В следующий период— 1920—1950-е гг.— абстрактное искусство не столько существует «внутри» определенных «измов», сколько представляет собственное бытие, являясь крупнейшим направлением. Абстрактное искусство оказалось вполне адекватным новой роли авангардизма в художественной культуре этого периода. В самом термине «абстрактное искусство» понятие «абстрактное» соответствует акцентированной концептуальности, свойственной авангардизму, понятие же «искусства» — даже в коррекции, заданной рассматриваемым термином, сохраняет традиционное содержание. Так и в аллегории: форма представляет одно, разум подразумевает другое.
Именно в рассматриваемый период были усовершенствованы все ранее возникшие теории, сделаны попытки объяснения специфики абстрактного искусства, под которые часто стилизовались все другие его стадии, как ранние, так и поздние. Причем следует отметить, что в дихотомии «абстрактное искусство» акцент делается на слове «искусство».
В 1920—1950 гг. выделяются два этапа. 20—30-е гг.— время переживаний предвоенных (имеется в виду первая мировая война) опытов: они продумываются, переистолковываются, приобретают программный характер. Но делается это скорее по инерции, главное, растет принципиально новое понимание абстрактного искусства. Период «аллегоризма» в авангарде проявляется и здесь. Соответствуя характеру аллегории, в абстрактном искусстве увеличивается дистанция (и без того весьма значительная) между тем, что художник представляет, и тем, что это должно значить. От «аллегоризма», с его известной формой, идет и своеобразный пластицизм абстрактного искусства, который в эти годы отличается выверенностью своих решений. Геометрический стиль становится господствующим, ему подчиняется даже Кандинский, давший в свое время импульс «свободной абстракции». Культ формы определяет многое, формально неорганизованное рассматривается как бесформенное, как несовершенное. Не случайно об эпохе 20—30-х гг. вспоминают как об эпохе «формотворчества». При этом абстрактное искусство стремится быть похожим на искусство вообще, чуть ли не как определенный его жанр. Иными словами, воспринимая искусство как канонизированную условность, абстрактное искусство хочет быть таким же. При этом развивается и концептуальная часть абстрактного искусства. Принимая на себя не свойственные ему, по сути, функции, оно трактует себя как универсальная система (что и позволяет в конечном счете как-то связывать в каждом конкретном случае резко разошедшиеся трактовки формы и содержания) , как «стиль жизни». В 20—30-е гг. и в построении формы, и в концептуальном аппарате преобладает структурность, которая предполагает красоту логического доказательства в каждом элементе композиции и красоту формального построения в любой философии абстрактного искусства. Так два отдаленных друг от друга лица соединялись в один лик. Будучи сравнительно узким слоем художественной культуры, абстрактное искусство меняет не только свой облик, но и формы бытования, приобретая более организованный характер: появляются отдельные группировки и объединения художников, издаются журналы и книги. Не чуждое развитию станкового искусства, особенно триумфального для этих лет, абстрактное искусство с тем же успехом проявляет тенденцию к экспансии в разные виды искусства. Осуществляются опыты в архитектуре, скульптуре, кино, стенной живописи.