Подражание и отражение. Портретная гравюра в России второй половины XVIII века

Очерки визуальности

Залина Тетермазова

Подражание и отражение

Портретная гравюра в России второй половины XVIII века

Новое литературное обозрение

Москва

2024

УДК 76.041.5(470+571)(091)«175»

ББК 85.155.753(2)51

Т37

Редактор серии Г. Ельшевская

Рецензенты А. А. Карев, Е. А. Мишина

Залина Тетермазова

Подражание и отражение: Портретная гравюра в России второй половины XVIII века / Залина Тетермазова. – М.: Новое литературное обозрение, 2024. – (Серия «Очерки визуальности»).

«Если допустить, что исполненный с натуры живописный портрет был своего рода зеркалом изображенного, то воспроизводившую его гравюру можно воспринимать как зеркало живописного полотна, а созданный по гравированному оригиналу живописный образ – зеркалом гравюры. Между тем в эмблематике XVIII столетия зеркало – это один из атрибутов аллегории истины». В своей монографии историк искусства Залина Тетермазова рассматривает русские портретные эстампы в непривычном ракурсе. Что особенного можно увидеть во взаимных отражениях гравированных и живописных портретов? В поиске ответа на этот вопрос автор обращается к обширному корпусу материалов второй половины XVIII

века. Выстроенная в книге концепция позволяет не только раскрыть динамику художественного процесса, но и составить исторически более точное представление о портретах эпохи и показать, как в Российской империи через ретрансляцию портретных изображений созидался образ совершенного человека, мыслившего себя и россиянином, и европейцем. Залина Тетермазова – кандидат искусствоведения, хранитель коллекции гравированного и литографированного портрета в Государственном историческом музее.

ISBN 978-5-4448-2373-6

В 1764 году граф Иван Григорьевич Орлов – старший из пяти братьев Орловых, участвовавших в возведении на престол Екатерины II, – вышел в отставку в чине капитана гвардии с ежегодной пенсией от императрицы в двадцать тысяч рублей. Не желая более занимать ни военную, ни гражданскую должность, он собирался уехать из Санкт-Петербурга в Москву. Впоследствии Иван Григорьевич почти неотлучно проживал в Москве, откуда управлял всеми имениями семьи, и лишь изредка приезжал в Санкт-Петербург по делам 1 . Однако перед отъездом из столицы граф, известный тем, что отказывался от наград, званий и чинов, предпринял действие, которое можно объяснить не иначе как желанием утвердиться в общественном мнении и закрепить о себе добрую память.

Орлов заказал в Академии художеств гравюру – свой собственный портрет с имевшегося у него живописного оригинала кисти Ф. С. Рокотова (ил. 1). Исполнителем гравированного изображения (ил. 2) стал один из крупнейших в то время в России мастеров – Евграф Петрович Чемесов, вырезавший портрет на медной доске в смешанной технике офорта, резца и сухой иглы в соответствии с новейшими тенденциями французской гравировальной школы, которая задавала тон европейскому искусству на протяжении всего XVIII века. 18 декабря 1764 года в Академии напечатали четыре пробных оттиска этой гравюры, а в начале 1765 года увидели свет еще сто пятьдесят листов 2 .

На страницах «Санкт-Петербургских» и «Московских ведомостей» тех лет нет объявлений об их продаже. Созданные по инициативе самого Ивана Григорьевича, эти эстампы, очевидно, предназначались для распространения среди родственников, друзей и знакомых изображенного. Между тем факт публикации портрета Орлова в гравюре означал, что отныне его образ попадет в поле зрения более многочисленной аудитории, нежели та, что могла лицезреть живописный оригинал, расширив географические и социальные границы своего бытования, – настолько, что в 1783 году в Ростове Великом именно по гравюре Чемесова местный иконописец и живописец Николай Семенович Лужников напишет два живописных портрета (ил. 3, ил. 4).

Принцип исполнения гравированного портрета Орлова, предполагавший обращение к живописному оригиналу, и его дальнейшее использование в качестве оригинала для создания живописного образа вовсе не были экстраординарным явлением. Наоборот – они представляют собой характерный пример того, как в Российской империи функционировали и распространялись портреты. С тех пор как в начале XVIII столетия портретный жанр занял ведущее положение в русском изобразительном искусстве, двум самым распространенным формам его воплощения – в живописи и гравюре – суждено было развиваться в содружестве. Очевидным проявлением такого содружества стала традиция воспроизводить живописные портреты в эстампах. Живопись была не единственным источником для создания гравюр. В качестве образцов для гравирования могли служить скульптуры и миниатюры, а также рисунки и другие эстампы. Имели место и авторские гравюры, представлявшие собственные композиции граверов. Тем не менее количественное преобладание в XVIII веке оставалось за гравюрами по живописным оригиналам. Более того, взаимосвязь гравюры и живописи была глубоко укоренена в сознании людей того времени. В книгах и каталогах при упоминании живописного полотна было принято ссылаться на гравюры так же, как сегодня авторы ссылаются на иллюстрации в изданиях. Например, французский ученый и художественный критик А.-Н. Дезалльер д’Аржанвилль в своем описании достопримечательностей Парижа, упоминая многочисленные живописные полотна, сообщал читателю о существовании сделанных с них эстампов 3 . При этом, будучи отражением живописи, произведения печатной графики, в свою очередь, могли послужить образцами для создания живописных портретов. Так продолжалось по меньшей мере до середины XIX века, когда гравюру на меди как средство тиражирования изображений начали постепенно вытеснять литография, торцовая гравюра на дереве и фотография.

Подобная форма интеграции портретных эстампов в систему художественных взаимоотношений, равно как и разнообразные гравировальные техники, и сама организация художественного процесса, пришла в Россию из стран Западной Европы. Со времен Петра I ориентация

на западный опыт носила целенаправленно-систематический характер и достигла апогея в годы правления Екатерины II, провозгласившей в 1767 году в своем «Наказе Комиссии о составлении проекта нового Уложения», что «Россия есть европейская держава» 4 . Своеобразной формой визуализации этого тезиса стали многочисленные портреты, изображавшие представителей высших сословий империи как просвещенных европейцев. Портреты присутствовали повсюду – от скрытого от посторонних глаз медальона на груди до стен дворцовых залов и присутственных мест. Это касалось прежде всего жизни представителей социальной элиты, но постепенно ранее непривычные для русских людей изображения конкретных персон стали проникать и в купеческую среду 5 . Исполненные в соответствии с существующей в Европе системой художественного мышления, портреты влияли на формирование индивидуального и общественного самосознания, способствуя интеграции Российской империи в общеевропейский культурный контекст. Особенно важную роль в этом процессе играли живописные и гравированные варианты портретного жанра, количественно преобладавшие среди разнообразной портретной продукции. Со времен фундаментальных иконографических изысканий Д. А. Ровинского 6 и ретроспективных устремлений членов объединения «Мир искусства» живописные и гравированные портреты XVIII века составляют предмет неослабевающего внимания искусствоведов. Они изучены с почти исчерпывающей полнотой и, несмотря на это, все еще таят перспективные пути исследования.

Один из таких путей очерчивает эта книга. Она посвящена метаморфозам – технологическим, стилистическим и концептуальным, – которые переживал портретный образ при переводе из живописи в гравюру и из гравюры в живопись в художественной ситуации России второй половины XVIII века. Как технически происходил переход изображения из одного вида искусства в другой? Какие черты при этом сохранялись в изображении, а какие менялись? В чем заключались причины вносимых изменений? Кто влиял на этот процесс? И каковы были социальные, политические и культурные последствия подобной практики исполнения и использования портретных эстампов?

Поиск ответов на эти узкоспециальные, по сути, вопросы интригует возможностью прояснить ряд важных проблем, связанных с изучением русской культуры Нового времени.

С одной стороны, ситуация в искусствоведческой науке на сегодняшний день такова, что одним из приоритетных путей дальнейшего изучения портрета XVIII века является смещение фокуса исследования с отдельных произведений на связи, сложившиеся между ними. Работы О. С. Евангуловой, А. А. Карева, Г. В. Вдовина, В. В. Гаврина и ряда других исследователей портретного искусства показали, насколько важно учитывать межвидовые проблемы этого жанра, символическую функцию репрезентации портретного образа и структурные взаимоотношения между объектами и средой, между произведениями и обстоятельствами, сопутствовавшими их созданию, между их бытованием и назначением 7 . Очевидно, что и рассмотрение взаимоотношений между портретной живописью и гравюрой, раскрывающее динамику художественного процесса, представило бы широкие возможности для более многогранного осмысления феномена портрета и в то же время позволило бы составить исторически более точное представление об искусстве эпохи.

С другой стороны, портретная метаморфоза «живопись – гравюра» интересна и потому, что в ней, как в собирающей линзе, сходятся пути исследования, важные для изучения культуры века Просвещения. Это, прежде всего, необходимость обратить внимание на интерпретационные возможности эстампов, которые в XVIII столетии, в большинстве случаев, воспроизводили живописные оригиналы. Даже когда гравер не работал по чужому оригиналу, а создавал собственное произведение, он, как правило, использовал в качестве образца исполненную им самим композицию. Кроме того, мастера в это время практически не работали сразу на доске или напрямую с оригинала, создавая сперва подготовительный рисунок. Интересно, что британский художник и коллекционер Джонатан Ричардсон в своей классификации гравюр 1719 года признавал по-настоящему оригинальными лишь те эстампы, которые были сразу исполнены на доске, без каких-либо подготовительных рисунков 8 . Наличие оригинала стало причиной того, что впоследствии за гравированными изображениями закрепилось понятие «репродукционных», и это надолго предопределило особенности их восприятия и изучения 9 .