Подражание и отражение. Портретная гравюра в России второй половины XVIII века
Шрифт:
Однако в текстах XVIII века, посвященных гравюре, термин «репродукция» не встречается. Применявшиеся по отношению к произведениям печатной графики понятия «перевод» и «интерпретация» предполагали более свободное отношение к изображению 10 . Неслучайно авторы новейших исследований предпочитают не использовать термин «репродукция» по отношению к эстампам, различая «эстампы-факсимиле» и «эстампы-переводы» 11 . В последнее десятилетие публикации и программы конференций, посвященные истории гравюры, свидетельствуют о смене парадигмы с изучения «подражательных» особенностей гравированных изображений на исследование их интерпретационных возможностей и степени их влияния на социальную, политическую и научную жизнь, что по-новому открывает для нас значимость и глубину этого явления 12 .
10
Подробнее
11
Griffiths A. The Print Before Photography. P. 463–465.
12
См. издание: Prints in Translation 1450–1750: Image, Materiality, Space. London, 2017. Программы конференций: Visual Print Culture in Europe – techniques, genres, imagery and markets in a comparative perspective 1500–1850, 5–6 December, 2015, The University of Warwick, Venice. URL:(дата обращения: 05.06.2023); Beyond Reproductive Printmaking. Prints and the Canon of European Painting (ca. 1500–1810), Dresden, 18–19 September, 2017. URL:(дата обращения: 05.06.2023); Graphic Mimicry: Intermediality in Print and the Art of Imitation, Tyler School of Art, Temple University, Philadelphia, 21–22 October, 2017. URL:(дата обращения: 05.06.2023).
Для изучения печатной графики очевидна необходимость учитывать и присущий гравюрам особый коммуникационный потенциал. В эпоху, когда единственным способом публикации изображений было создание эстампов, гравюры играли заметную роль в процессе распространения знаний, новых художественных идей и стилей, в формировании общественного вкуса и развитии международных культурных связей. В этом отношении представляет особенный интерес опыт Уильяма Айвинса, предложившего перенести внимание с эстетических качеств эстампов на их коммуникационные функции. Айвинс показал, насколько значительным было влияние гравюры на развитие западноевропейской мысли и цивилизации в Новое время, на формирование визуального восприятия образованной публики, которое тогда, как и сегодня, было основано не столько на созерцании оригиналов, сколько на знакомстве с их воспроизведениями 13 . Идеи Айвинса оказались созвучны взглядам немецкого философа и литературного критика Вальтера Беньямина. В своем известном эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», впервые опубликованном на французском языке в 1936 году, он отмечал, что появление механически репродуцируемых изображений имело глубокие социальные и политические последствия 14 . Внимание Беньямина было главным образом сосредоточено на искусстве кино и лишь эпизодически затрагивало другие виды искусства, в том числе печатную графику. Тем не менее, как и работа Айвинса, эта публикация, показавшая связь технически воспроизводимых изображений с политикой и общественным самосознанием, имеет значение и для изучения гравюры.
13
Ivins W. M. Prints and Visual Communication. Cambridge, Massachussetts, 1953. Среди новейших исследований в этом направлении см.: Prints and the Pursuit of Knowledge in Early Modern Europe / Ed. by Susan Dackerman. Cambridge, New Haven, 2011. Издание было приурочено к выставке, прошедшей в Гарвардском художественном музее (США) в 2011–2012 гг. На основе изучения материалов эпохи Северного Возрождения его авторы показали, что многие произведения печатной графики были не просто иллюстрациями к научным трактатам, но и сами по себе являлись инструментом исследования и способом распространения знаний, сыграв значительную роль в истории науки.
14
См. перевод на русский язык в издании: Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: избранные эссе / Предисл., сост., пер. и примеч. С. А. Ромашко. М., 1996.
В XVIII веке – в эпоху космополитизма – многочисленные и относительно недорогие, компактные – и потому мобильные – гравированные изображения играли ключевую роль в создании своего рода культурного метапространства, внутри которого идеи и иконографические каноны пересекали социальные и государственные границы. Особенно важно это свойство гравюры при изучении русской культуры Нового времени, для которой одной из главных по остроте и дискуссионности до сих пор остается тема: «Россия и Запад» 15 .
15
См.: Сарабьянов Д. В. Россия и Запад: историко-художественные связи XVIII – начала XX вв. М., 2003; Евангулова О. С. Русское художественное сознание XVIII века и искусство западноевропейских школ. М., 2007.
Все
Взяв за основу обширный корпус русских гравированных и живописных портретов второй половины XVIII века, автор этой книги попытался раскрыть узловые моменты взаимосвязей, которые обычно ускользают от внимания, когда произведения живописи и гравюры изучают по отдельности. Конечно, включать в это издание все сохранившиеся работы не было ни возможности, ни особой необходимости. Здесь упомянуты лишь наиболее яркие примеры, как характерные для эпохи, так и исключительные, позволяющие проследить пути трансформации портретного образа при его переводе из живописного произведения в сферу печатной графики, и наоборот. Каждая из глав отражает определенный способ осмысления этих путей, чтобы в конечном счете составить по возможности полное и объективное представление о том, сколь важна и многоаспектна была роль портретной гравюры.
Понятия подражание и отражение, вынесенные в название книги, представляют основные мотивы избранной темы. Подражает ли гравюра живописи или живопись гравюре; отражаются ли они друг в друге; как они отражают героя или героиню портрета; как отражают автора или авторов; подражает ли Россия тем или иным европейским образцам; не говоря уже о буквальном аспекте подражаний-отражений, когда оттиск на бумаге являл собой зеркальное отражение композиции рисунка на доске, – в многогранном созвучии этих подспудно звучащих мотивов и выстраивается исследовательская интрига.
В первой главе («Подражание или перевод? История восприятия и изучения русских гравированных портретов») рассказывается о том, как взаимоотношения портретной гравюры и живописи воспринимались знатоками, любителями и исследователями изобразительного искусства от XVIII века до сегодняшнего дня. Одни сравнивали граверов с переводчиками, другие считали их подражателями, третьи – вольными интерпретаторами оригиналов, а кто-то превозносил их как самостоятельных творцов. Были периоды, когда портретные эстампы ценили прежде всего как документальные свидетельства эпохи. Но одновременно с историческим интересом они привлекали внимание и тех, кто пытался осмыслить границы гравюры и живописи как видов искусства. Общий ход истории изучения портретной гравюры и живописи подводит к тому, чтобы сформулировать несколько векторов дальнейшего развития этого сюжета. Они и стали темами последующих глав.
От широкой исторической перспективы логично было перейти к более узкой оптике рассмотрения, сосредоточившись уже непосредственно на социальном и художественном контексте создания портретных гравюр. Вторая глава – «Портретная живопись и гравюра в контексте их социальных функций» – повествует об особенностях заказа, восприятия и бытования гравированных и живописных портретов, о месте гравюры и живописи в системе искусств, о социальном положении и самосознании граверов и живописцев. Создание гравированного портрета предполагало перемещение образа в иную сферу бытования, в мир иных масштабных соотношений и ориентиров, куда он порой попадал вместе с изобразительным и неизобразительным контекстом. Все эти обстоятельства, сопутствовавшие процессу работы граверов и живописцев над изображениями, позволяют яснее представить портретный эстамп как феномен в конкретной исторической ситуации.
В главе «Особенности перевода. Живописный портрет и его отражение в гравюре» рассмотрен художественно-технологический аспект перевода портретных образов из живописи в различные техники гравюры. XVIII век был крайне изобретателен и породил массу вариантов такого «перевода». В это время получили распространение различные техники гравирования, такие как резцовая гравюра, офорт, сухая игла, пунктир, меццо-тинто и ряд других, а также эксперименты с цветной печатью. Каждая техника предполагала свой набор выразительных средств и, соответственно, создавала свою вариацию транспонирования образа из живописи в гравюру. В этой главе рассказывается о том, как граверы передавали стилистику живописных оригиналов, насколько им удавалось передать особенности манеры и почерка создателей живописных полотен, всегда ли перед ними стояла такая задача и на какие образцы они при этом ориентировались.
Две следующие главы – «Функции обрамления в композиции портретных эстампов» и «Изображение и слово» – посвящены концептуальной стороне вопроса, содержательным трансформациям портретного образа, часто обретавшего в гравюре информативное обрамление, объединявшее дополнительные изображения, надписи и подписи.
Наконец, следуя логике художественного процесса, основная часть издания завершается очерком о живописных портретах, создававшихся по гравированным оригиналам («Обратное отражение…»).