Поэт и проза: книга о Пастернаке
Шрифт:
При этом Пастернак стремится нейтрализовать в синтаксической структуре текста и границу между семантическими категориями «личности» и «безличности». Так, даже при формальной выраженности грамматического субъекта творительный падеж имени, помещенный в начало строки, как бы меняет актантные роли в стихе — субъект сливается с явлениями окружающего мира [21] . Это отражение закрепляется в стихе обратной симметрией и звуком:
Ср.:
Соловьемнад лозою Изольды
Захлебнулась Тристанова захолодь(«СМЖ»);
И арфойшумит ураган аравийский(«ВР»).
21
Ср. замечание М. Лотмана [1996, 34] о том, что, «когда в рамках глагольного стиля Пастернаку приходится выбирать между максимальной глагольностью и минимальной субъектностью, он нередко выбирает вторую».
Именно это свойство творительного падежа используется, когда субъект назван в заглавии, а собственно в тексте, в первых его строках, не называется: ср.: Приходил по ночам<…> Парой крылнамечал,
Различные потенциальные семантические возможности творительного падежа позволяют расшифровать «код иносказания» Пастернака. Попадающие в эту синтаксическую позицию сущности мира поэта все время меняют свой внешний облик в сфере действия отражения «природный мир» «человек», а творительный падеж все время переводит природные сущности в сюжетно-игровую сферу. Так, в стихотворении «Ты так играла эту роль…» («СМЖ») различные сферы отражаются друг в друге, как небо в воде (ср.: Вдоль облаков шла лодка. Вдоль): Лугами кошеных кормовкоррелирует с травой Пастернак,а Касаткой об одном крылесодержит касатку,которая Девочкаи ласточкаодновременно [22] . Локативное значение творительного в строке Лугами кошеных кормови синкретическое значение движущей силы и сравнения в стихотворении Касаткой об одном крылераспределяют роли в ситуации «катания на лодке», где периферийные признаки подготавливают центральный игровой конфликт, который разворачивается далее в стихотворениях «Сложа весла» и «Елене». В стихотворении «Елене» «действующие лица» выходят на поверхность в виде заглавия-посвящения («Елене»), обращения ( Спи, царица Спарты)и именительного падежа существительного «луг»: Луг дружил с замашкой Фауста, что ли, Гамлета ли, Обегал ромашкой, Стебли по ногам летали.Здесь ретроспективно восстанавливается связь луга и ромашки с лодкой и ромашкой стихотворения «Сложа весла», само название которого раскрывает внешне бессубъектный стиль «катания-письма» Пастернака-«суфлера».
22
Ср.: касатка 1 — «вид ласточки»; касатка 2 — «ласковое название девушки». Само же название ласточки «касатка» мотивировано тем, что крайние рулевые перья у этой птицы удлинены (образуют косицы). В этом смысле слова кошеныеи касаткаоказываются этимологически связанными.
В «Елене» приобретает и новый ракурс видения ситуация «Образца» (И ползала, как ПАСыНоК, ТРАва в ногах у нЕй),где анаграммировано имя поэта, и ситуация «бега» и «ног» Девочки «СМЖ» (см. также 3.2). Сама Елена имеет альтернативный облик то растения, то девушки (в том числе Офелии), неоднозначность которого закрепляется творительным падежом ли-ли-ею (Век в душе качаясь, Лилиею, праведница.),где звукокомплекс ли-ливыступает как повторяющийся вопросительный «квазикорень», а звукосочетание «- ею»может быть вычленено и как окончание творительного падежа, и как личное местоимение. Именно поэтому в конце стихотворения Елена — царица Спарты оказывается в альтернативных родственных связях с лирическим субъектом ( Пусть судьба положит Матерью ли, мачехой ли),и в творительных падежах с лизапечатлен еще один возможный ее облик — растения «мать-и-мачехи». Подобная «мерцательность» грамматических и лексических форм порождает семантическую признаковую стереоскопичность, которая обеспечивает одновременно единство и разнообразие мира «СМЖ» (см. также 3.2).
Признаковая стереоскопия впрямую связана с намеренным переходом Пастернака от импрессионизма к кубизму — стилю, в котором, по его признанию [Материалы, 296], и была написана «СМЖ». В этой книге все сущности мира и их части представлены в движении, создаваемом «водоворотом качеств» [Переписка, 32]. Такая исходная предикативность поэтического языка автора, отражающая глубинную структуру семантических связей, и служит основой взаимодействия метонимии и метафоры. Признаки сначала метонимически отрываются от их носителя в концептуальную сферу (например, «отражение» от «зеркала», «женскость» от «девочки», «цветение» от «цветка», «одушевленность», «личность» от «Я»), а затем привязываются к новым денотатам, образуя метафорические переносы: Я-зеркало, девочка-ветка, Елена-Офелия-лилия, душа-грушаи т. д. Именно при взаимодействии метафоры и метонимии возможно соединение методов импрессионизма и кубизма в поэзии: признаковая стереоскопия обретает реальность в релевантном для каждого текста денотативном пространстве, а поиск новых комбинаторных возможностей семантических признаков слов позволяет спроецировать семантическое согласование в область ритма и звука, т. е. закрепить предикативную ассимиляцию и взаимопроникновение субъекта и объекта в формально-семантической структуре текста. Так, в стихотворении «Наша гроза» книги «СМЖ» (где наша = ее + моя):
Гроза, как жрец, сожгла сирень И дымом жертвенным застлала Глаза и тучи —в вертикальной структуре текста закрепляется семантическая ассимиляция ГРОЗА соЖ-ГЛАи ЗА-стла-ЛА ГЛАЗА, ЖРЕц — ЖЕРтвенным,заданная его звуковой организацией.
При этом творческая активность поэта уподобляется действиям памяти при вербализации прошлого опыта. Она проявляется как в расчленении на более мелкие эпизоды-картины, так и при образовании пропозиций, определяющих агенса и пациенса действия этих картин памяти и воображения (см. [Чейф 1983]). У Пастернака агенс и пациенс все время меняются местами (например, грозаи туча,связанные с Девочкой, сама Девочка-ветка,она же Сестра, Второе трюмо,которая то вбегает в трюмо, то ее вносят в рюмке и ставят к раме трюмо), что нейтрализует переход от номинации к предикации, от субъекта к объекту, от одного рода к другому [23] . Точнее, в мире Пастернака мы вступаем в такую область творчества, «где нет терминов „объект“ и „субъект“ как терминов сознания <…> но где термины „объект“ и „субъект“ будут терминами „метаязыка“» [Мамардашвили, Пятигорский 1971, 348]. Как пишет М. Цветаева [1986, 450]:
23
Подобное
«…пастернаковская природа — единственная в своем роде. <…>
Это не „ОН“ (автор).
И не „ОНА“ (объект). И даже не „ОНО“ (божество).
Пастернаковская природа — только она сама и ничто другое. Она сама и есть действующее лицо».
Поэтому все составляющие «пастернаковской природы» всплывают в зеркале памяти (ср.: зеркальная нахлынь),где они становятся равновеликими («огромными») и подобными самой Жизни.
Иными словами, у Пастернака категория «персональности» (А. В. Бондарко), определяющая «личность-безличность» высказывания, тесно связана с идеей «всеобщей одушевленности», проецируемой лирическим «Я» на объекты действительности. При самоассимиляции «Я» проецирует друг на друга субъект и объект, нейтрализуя S-S и S-О связи. Смещение отношений между S и О часто и закрепляется грамматической конструкцией творительного падежа. Субъект и объект, меняясь местами, не только сдвигают актантные роли в тексте, но и становятся то адресатами, то адресантами внутренней лирической ситуации, то приобретают статус третьего лица: Куда мнерадость деть мою? В стихи, в графленую осьмину! У них растрескались уста От ядов писчего листа. Онис алфавитом в борьбе Горят румянцем на тебе («Наша гроза»).
«Интимность» же референции одновременно нейтрализует остроту проблемы определенности-неопределенности: мыслимый референт находится лишь в центре круга приближений, фиксируемых сравнениями, метафорами, метаморфозами (ср. «Определение поэзии», «Определение творчества» Пастернака). Неопределенность референции, безличность (точнее, невыраженная «личность»), а также принципы «всеобщей одушевленности» и «отражения» непосредственно связываются в вопросно-ответных конструкциях, в которых ответ не позволяет прямо идентифицировать то, о чем спрашивается, а лишь намекает на возможный референт безличной конструкцией: ср.: Ты спросишь, кто велит, Чтоб жглась юродивого речь? В природе лип, в природе плит, В природе лета было жечь.Большое количество подобных вопросно-ответных структур в «СМЖ» и далее в «ТВ» делает книги в стихах напоминающими архаичный диалог, отражающий тотемистическое мышление, в котором вопрос-загадка задается не конкретному адресату, а обращен к божественным и космическим силам (звездам, воде, огню, растительности, птицам) (см. [Фрейденберг 1936, 138, 181]). Эти космические субъекты-объекты и адресаты могут ответить либо положительно — «жизнь», либо отрицательно — «смерть». У Пастернака эти силы в итоге всегда отвечают положительно — ср.: Да будет так же жизнь свежа!повторенное четыре раза в стихотворении «Да будет» «ТВ». В то же время вопросительные конструкции становятся одним из способов маркирования загадочного субъекта и/или объекта. Так, например, заключительные строки стихотворения «Девочка» ( Кто это — гадает, глаза мне рюмит Тюремной людской дремой?)намекают на тот «субъект», который не появляется в тексте, а задан лишь заглавием «Девочка».
Подчиненной тем же концептуальным метатропам оказывается и повесть «Детство Люверс» Пастернака, где в вопросно-ответной игре Девочка познает незнакомый для нее взрослый мир, называя все по имени (ср.: В следующую же минуту Женю взяло диво на самое себя. Что это было такое? Кто подтолкнул? Откуда взялось? Это она, Женя, спросила?[4, 71]) [24] . Здесь «даны все составные элементы девочки», т. е. «девочка, данная сквозь Бориса Пастернака: Борис Пастернак, если бы был девочкой, т. е. сам Пастернак, весь Пастернак» [Цветаева 1986, 413]. Естественность такого перевоплощения доказывает сама последовательность стихотворений «СМЖ»: «Зеркало», первоначально имеющее заглавие «Я сам», и далее «Девочка».
24
Ср. также в черновых редакциях «ДЛ»: Для девочки тайна была словом, которого не было в словаре: которое она ненавидела с детства; которым, люби она его и пользуйся им, она наверное обозначила бы стихию всякого факта, то есть массивность жизни, то, что она не вымышлена[4, 781].
Этот принцип Л. О. Пастернак, описывая кубизм и новое искусство как метод «хорошо забытого старого», в первую очередь египетского, искусства, обозначил так: «Здесь в этих по-своему транспонированных изображениях с натуры мы встречаемся одновременно с результатом двух как бы противоположных методов. С анализом,с тщательным изучением деталей <…> и с синтезом,т. е. с <…> упрощенным художественным суммированием самой высокой марки» [25] [Пастернак Л. 1975, 237].
25
Быть может, и «Египетская марка» Мандельштама носит печать того же метода анализа-синтеза, только основанного на своей картине мира, а Парнок — «любитель концертов» также дан сквозь Осипа Мандельштама?
1.1.4. Концептуальные метатропы и «лирические герои»
Общий метонимически-метафорический принцип [26] , организующий круг концептуальных зависимостей «ситуация — образ — слово», определяет и тип лирических героев в сюжетных построениях Пастернака. Более того, в самих значимых именах героев зашифрованы творческие сверхзадачи поэта: ср. Реликвимини(лат. relinquo ‘оставлять след, оставаться’) -> Спекторский(лат. specto ‘созерцать, наблюдать’) -> доктор Живаго(где доктор — ‘врач-исцелитель и ученый, творчески познающий жизнь’). Самый первый герой Пастернака — Реликвимини —имел еще один вариант «говорящей фамилии» — Пурвит(фр. pour vie ‘для жизни’), саму же внутреннюю форму фамилии Реликвимини Е. В. Пастернак толкует так: «…Пастернак, чувствуя себя в долгу перед очевидной наглядностью неодушевленных миров и предметов, обреченных на смерть и забвение и взывающих к его душе <…> именем своего героя Реликвимини обещает: „Вы пребудете, вы останетесь“» (цит. по [Юнггрен 1984, 63]).
26
Ср. позицию Л. Флейшмана [1975], который показал, что метонимия для Пастернака есть нечто большее, чем фигура речи: мировоззрение поэта, сама его жизнь строится в соответствии с этим принципом.