Поэтический язык Марины Цветаевой
Шрифт:
В пьесе «Феникс» звон бокалов вызывает противоположные эмоции у юной Франциски и старого Казановы:
Казанова
Со мной не ужинать вприглядку!Франциска
О, я смотрением сыта!(Звеня по бокалу)
Что говорит хрусталь?Казанова
(вслушиваясь)
Жаль – жаль – жаль – жаль…Франциска
Вдаль – вдаль – вдаль – вдаль…А что теперь хрустальВам говорит?Казанова
Динь – динь – сгинь – стынь – аминь.Франциска
АОдин и тот же звук осмысливается по-разному – в соответствии с опытом и перспективами героев, но в обоих случаях трактовка звучания основана на самом сущностном восприятии: у каждого из персонажей она передает ощущение бытия. Таким образом, субъективность, с которой воспринимается звучащее слово, предстает не ограничением, а расширением возможностей в установлении звукосмысловых связей.
4. Иконичность звучания
Под иконичностью знака понимают соответствие его внешней формы значению, способность изображать обозначаемое. В области фонетики это прежде всего звукоподражание (ономатопея, анафония), однако понятие иконичности звуковой формы шире звукоподражания: звучание слова может соответствовать самым различным психологическим представлениям – о большом и малом, легком и тяжелом, быстром и медленном (см.: Журавлев 1974; Журавлев 1981), что обнаруживается не только в фактах звукового символизма (фоносемантике), но и в размере слова, сочетании звуков в нем, в количестве гласных и согласных, в выборе одного из возможных фонетических вариантов. Знак может быть иконическим на любом языковом уровне: и в словообразовании, и в морфологии, и в синтаксисе. Рассмотрим некоторые примеры звуковой изобразительности.
Наглядный пример этого явления можно видеть в стихотворении «Вереницею певчих свай…» из цикла «Провода». Лейтмотивом текста становятся гласные с графически обозначенной иконической долготой:
Вереницею певчих свай,Подпирающих Эмпиреи,Посылаю тебе свой пайПраха дольнего.По аллееВздохов – проволокой к столбу –Телеграфное: лю – ю – блю…‹…›Вдоль свайТелеграфное: про – о – щай…Слышишь? Это последний срывГлотки сорванной: про – о – стите…‹…›Выше, выше, – и сли – лисьВ Ариаднино: ве – ер – нись,Обернись!.. Даровых больницЗаунывное: не выйду!Это – проводами стальныхПроводов – голоса АидаУдаляющиеся… ДальЗаклинающее: жа – аль…‹…›Через насыпи – и – рвыЭвридикино: у – у – вы,Не у –Удлинение слов лю – ю – блю, про – о – щай, про – о – стите, ве – ер – нись, жа – аль, у – у – вы является звукоподражательным в трех отношениях: им передается и гудение телеграфных проводов, и перемещение источника звука в пространстве (подобно гудку движущегося паровоза), и крик человека вслед уходящему (или мысленный крик, адресованный находящемуся вдали). Первый смысл звукоподражания проявляется сочетанием Вереницею певчих свай, второй – словами голоса Аида // Удаляющиеся, третий – строками Слышишь? Это последний срыв / Глотки сорванной: про – о – стите… Звучание характеризуется определениями заунывное, удаляющиеся, заклинающее. Убывание звука изображено многоточиями и незавершенностью последнего слова стихотворения не у – (*не уходи? *не увижу?). Мелодическое движение (изменение тона) продленных гласных в звукоизобразительных словах может ощущаться как голосовая модификация и как изменение тона гудящих проводов. Последовательность удлиненных звуков в контексте стихотворения [‘у] – [о] – [е] – [а] – [у] представляет собой артикуляционное движение от верхнего подъема к среднему, затем к нижнему и снова к верхнему [10] . Получается своеобразный градационный ряд звуков, расположенных по возрастанию звучности – от минимально открытого к максимально закрытому гласному с последующим возвращением в исходную позицию. Однако последнее [у] отличается от первого [’у] отсутствием продвинутости в передний артикуляционный ряд [11] . Это можно соотнести с первым и последним членами типичного для Цветаевой градационного ряда: последний член является и частичным повтором, и антитезой первого, что аргументируется
10
Термины гласные верхнего, среднего и нижнего подъема, традиционно употребляемые для классификации гласных, основаны на различиях в артикуляции (степени раскрытия рта). Гласные верхнего подъема: [и], [ы], [у]; среднего: [е], [о]; нижнего: [а].
11
Различия гласных по ряду определяются тем, насколько язык приближен к зубам или отодвинут от них. Гласные переднего ряда: [и], [е]; среднего: [ы], [а]; заднего: [о], [у].
Звук [у] характеризуется по фоносемантическим таблицам А. П. Журавлева [12] как «большой», «темный», «холодный», «медленный», «грустный», «страшный», «тусклый», «печальный», «громкий», что вполне соответствует тональности завершающих строф.
Изобразительным может становиться и сокращение гласного звука. Рассмотрим пример из «Поэмы Воздуха», где ритмическая инерция текста превращает сочетание гласных [ау] в дифтонг, делая один из элементов сочетания неслоговым, что замечено М. Л. Гаспаровым (Гаспаров 1997: 183):
12
Таблицы составлены на основе психолингвистических экспериментальных исследований. Предполагаемые фонетические значения зафиксированы в результате статистической обработки многих суждений о связи звуков речи с другими чувственными впечатлениями (см.: Журавлев 1974: 7).
Изображая преодоление земного притяжения самолетом (метафорически – душой), Цветаева звуками рисует удушие смерти, и это состояние вербализуется в сочетаниях полуостановками / Вздоха; перерывами / Тока; перерубами / Пульса; спазмами / Вздоха; Кончен воздух, словами вечностью, смерть, землеотсечение. Регулярная пауза переноса при несовпадении ритмического членения текста с синтаксическим усиливает этот эффект на уровне сочетания слов и синтагм.
Любопытны толкования этой поэмы с разных точек зрения. М. Л. Гаспаров характеризует «Поэму Воздуха» так: «Разорванность, отрывистость, восклицательно-вопросительное оформление обрывков, перекомпоновка обрывков в параллельные группы, связанные ближними и дальними перекличками; использование двусмысленностей для создания добавочных планов значения, использование неназванностей, подсказываемых структурой контекста и фоном подтекста, – таковы основные приемы, которыми построена “Поэма воздуха”. Отчасти это напоминает (не совсем ожиданно) технику раннего аналитического кубизма в живописи, когда объект разымался на элементы, которые перегруппировывались и обрастали сложной сетью орнаментальных отголосков» (Гаспаров 1997: 186).
По мнению А. Иличевского, в этой поэме изображена «поэтическая речь как метафизический полет, траектория которого – становление поэтического духа; просодия – и воплощаемый ею акустический образ Времени; звук и звукосмысл, взятые на вершине трансцендирующего, восходящего полета – вплоть до вне-семантического предела (“апофеоз звука”)» (Иличевский 2000).
Профессиональный летчик рассказал о том, что в этой поэме Цветаева, которая никогда не летала в самолете, совершенно точно изобразила технические подробности взлета и физиологию человека в кризисные моменты преодоления скорости звука, хотя во времена Цветаевой свехзвуковых полетов еще не было (Орлов 1994).
Пауза переноса маркирует переход от прямого значения слова к метафорическому.
В ритмическом единстве строк пересадки и полустанки понимаются в соответствии со словарными значениями слов, свойственными бытовому контексту про поезд, а в синтаксическом единстве становятся перифрастическими метафорами. Перед восприятием метафорического значения приходится сделать паузу, набрать дыхания. Обратим внимание на то, что в данном случае переход от прозаического смысла слов к поэтическому соответствует переходу от ритма к синтаксису (вроде бы вопреки тому, что ритм – носитель поэтической интонации, а синтаксис – прозаической). Оказывается, что в этом тексте синтез поэзии и прозы осуществляется в пространстве паузы, заминки, в процессе переключения.