Поэтическое воображение Пушкина
Шрифт:
Но помимо этих структурных и стилистических особенностей Пушкин искал в пьесах Шекспира способы осмыслить исторические проблемы своего времени, ключи к литературной и политической неудовлетворенности своего поколения – недаром Шекспира часто обсуждали в декабристских кругах. Широкий размах и сложная, всеобъемлющая структура шекспировской трагедии, в которой при этом не терялись яркие детали жизни персонажей, были восприняты современниками Пушкина как оригинальный взгляд на историю, гармонично сочетавшийся с органической концепцией истории Н. М. Карамзина. Таким образом, Пушкин нашел в произведениях Шекспира драматическую и эстетическую «систему», или модель истории, которую впоследствии приспособил к нуждам собственной исторической трагедии «Борис Годунов» [5] . Ведь Пушкин и в этом, и в других случаях оставался творцом, а не простым подражателем; выделив у Шекспира то, что могло быть применено к России в конкретную эпоху, он взял за основу эти «уроки», отбросив ненужное. В этом смысле он был солидарен с Ф. Гизо, автором влиятельной статьи о Шекспире, предварявшей французское издание, по которому Пушкин знакомился с пьесами английского драматурга. По словам Ю. Д. Левина, «Гизо считал, что из произведений английского драматурга следует извлечь его систему, изучить средства и достигнутые результаты, чтобы развивать его искусство дальше, применительно к современному обществу» [Левин 1988: 35].
5
Мне бы хотелось с самого начала прояснить, что мои замечания об историзме Пушкина в данной главе целиком и полностью основаны на драматической трактовке Пушкиным исторических событий Смутного времени в конкретной пьесе с использованием исторического метода Шекспира. Любые более широкие обобщения выходят за пределы данного исследования.
Исходя
6
См., к примеру, [Левин 1988: 36].
7
См. первую рецензию на пьесу за очевидным авторством Ф. В. Булгарина в издании [Кунин 1987, 2: 65].
Чтобы показать оригинальность драматического замысла Пушкина, я предприму подробный анализ текста и детальное сравнение «Бориса Годунова» с пьесами Шекспира об узурпации власти и гражданской войне – «Макбет» и «Ричард III»: ведь именно эти произведения ближе всего по теме к пушкинской драме [8] . Среди пьес Шекспира, посвященных проблеме преемственности власти, эти две по-своему уникальны: в обеих сюжетное содержание раскрывается через речевое поведение и эволюцию характеров главных героев. «Из всех шекспировских персонажей… именно эти двое выделяются как примеры реверсивного речевого поведения, регрессии, а не прогрессии, – неумения обрести зрелость, символически выраженного неадекватностью в речи», – отмечает в связи с этим М. Гарбер [Garber 1981: 100] [9] . В этом отношении данные две пьесы лучше всего показывают, что Пушкин трактовал Шекспира по-своему. «Последовательное расщепление языка и времени – одно из главных отличий Пушкина от английского драматурга в том виде, в каком его понимали в пушкинское время», – считает К. Эмерсон [Emerson 1986: 118]. Посредством «расщепления языка и времени» Пушкин демонстрирует отход от органического взгляда на историю, постулируемого Карамзиным в его назидательных хрониках и воплощенного в исторических пьесах Шекспира. Таким образом, связь двух авторов подчинена замысловатой логике: Пушкин, по всей видимости, находит в Шекспире (и в современных ему трактовках Шекспира – в частности, Гизо и Шлегеля) призыв к нарушению правил и структур; он выбирает именно те произведения Шекспира, которые более всего провоцируют подобную трансгрессию; затем «под влиянием» этих пьес он пишет свою собственную, а она, в свою очередь, парадоксальным образом отменяет вдохновившие его образцы.
8
Краткий обзор схожих черт с другими пьесами Шекспира см. [Emerson 1988: 238–269]. Глава о «Борисе Годунове» у Гринлиф [Greenleaf 1994: 156–204] посвящена прямым и видоизмененным аллюзиям к сценам и темам из «Юлия Цезаря» и «Ромео и Джульетты» – хотя главным объектом исследования служит все-таки не сам Шекспир, но демонстрация наличия ренессансных тем (в частности, провала макиавеллиевской идеологии) в пьесе Пушкина.
9
Проблема наследования престола и ее воплощение в драматических и языковых аспектах «Ричарда III» также являются темой статьи [Carroll 1992: 203–219]. Данная статья – пример недавних «ревизионистских» тенденций в шекспироведении (ср. примеч. 10).
В этом смысле весьма содержательны размышления Гринлиф о первичности фрагмента в «Борисе Годунове» и, соответственно, в пушкинской концепции истории, которые и служат отправной точкой для моего собственного анализа. Гринлиф вслед за Шлегелем утверждает, что шекспировские пьесы-хроники демонстрируют «медленный и малопостижимый исторический процесс» и в то же время «придают чересчур очевидное провиденциальное значение… событиям и [рискуют вызвать]… у зрителей ощущение семантической энтропии» [Greenleaf 1994: 161–162]. В пушкинской пьесе, продолжает исследовательница, структурное равновесие между хаосом и порядком намеренно не соблюдено; в «Борисе Годунове» она, скорее, видит беспорядочное скопление случайных событий и фрагментов в ограниченной пространственной и временной перспективе: «Это то, что Лотман бы назвал точечным пространством, поле равноценных точек, не распределенных вокруг центра, не связанных направлением и не отобранных по какому-то иерархическому принципу. Это пространство малонаселенное, нечетко разграниченное и готовое в любой момент вернуться в состояние „чистого пространства"» [Greenleaf 1994:165]. Здесь подразумевается, что история полностью обусловлена границами взгляда наблюдателя – будь то участник или историк – и, следовательно, истории как таковой не существует: доступны лишь ее фрагменты.
Я с такой позицией не согласна [10] , как это станет ясно из моего анализа симметрии, присутствующей (пусть в скрытом виде) в «Борисе Годунове». Каким бы привлекательным ни казался релятивистский взгляд Гринлиф современному сознанию, я уверена, что Пушкин был не просто новатором и визионером, опередившим свое время, но прежде всего поэтом, и как поэт он никогда не отказывался от понимания первостепенности равновесия, формы и симметрии, даже в контексте кажущегося хаоса. Да, «Борис Годунов», несомненно, фрагментарен, но, на мой взгляд, именно глубинные поэтические соответствия, структуры и симметрия, в которые встроены его фрагменты, придают им силу и остроту и наполняют все произведение в целом тем драматизмом, который заставляет читателей и литературоведов возвращаться к нему уже второе столетие [11] .
10
Хотя мое толкование противоречит интерпретации Гринлиф в ряде деталей (отмеченных здесь и ниже – см. примеч. 8), мы обе придерживаемся единого мнения по ключевому вопросу о том, что «Борис Годунов» не был создан согласно четкой структуре шекспировского (и карамзинского) цикла хроник [Greenleaf 1994: 163].
11
В своей работе А. А. Долинин развивает теорию о пушкинском видении истории, которая в целом хорошо согласуется с моим пониманием парадоксальной структуры «Бориса Годунова» и историзма, который подобная структура неизбежно подразумевает. Долинин противопоставляет понимание Пушкиным истории представлениям французских историков-романтиков (О. Тьерри, Ф.-О. Минье, Ф. Гизо и др.) и утверждает, что взгляды Пушкина указывают на движение не в сторону реализма и историзма, но в направлении архаизированного возрождения сентименталистских взглядов, присущих XVIII веку: «История становится областью повышенного риска – без выстраивания сюжетов, без шаблонов… Как следствие, смысловые наполнения трансисторичны, провиденциальны; совпадение, случай, по определению Пушкина, являются орудием Провидения» [Dolinin 1995: 6]. В отношении «Бориса Годунова» я бы дополнила это утверждение. С одной стороны, от манеры французских романтиков воспроизводить исторический смысл пушкинский историзм в пьесе явственно отличается своей фрагментарной репрезентацией событий. С другой стороны, он в равной мере уклоняется как от свойственной Карамзину приверженности четкому движению от причины к следствию и вычленению однозначных нравственных уроков из хода истории, так и от исторического морализма, который Шлегель приписывает Шекспиру. В «Борисе Годунове» особый «провиденциальный» принцип, на который указывает тонкое противопоставление структуры и фрагмента, симметрии и хаоса в пьесе, – это принцип скрытый,
В данной главе я намерена рассмотреть сложные взаимоотношения между историей и драматической структурой, выявив способы, которыми Пушкин в своей собственной исторической драме «Борис Годунов» модифицировал шекспировскую драматическую «систему» изображения истории. Главный вопрос здесь – то, каким образом во всех трех рассматриваемых пьесах нравственность (заложенная в принципе непрерывности царского рода) взаимодействует с языковой и драматической структурой в контексте сюжета о междоусобице. В ходе анализа я обращусь к трем вопросам, занимавшим центральное место в трудах русских и советских исследователей «Бориса Годунова»: это трактовка нравственной природы народа, вина или невиновность Бориса в убийстве царевича Димитрия и смысл длительного «безмолвствования», которым заканчивается пьеса [12] .
12
Следует отметить, что в 2006 году была опубликована очень важная книга [Dunning et aL 2006], что несколько усложнило ход моей мысли с момента первой публикации моей статьи десятилетием ранее (в 1996 году). Это тщательное и убедительно аргументированное исследование дает веские основания серьезно отнестись к первоначальной, не прошедшей цензуру версии пушкинской пьесы, которая не была опубликована до выхода указанной книги. Заключительный раздел книги содержит расшифровку С. Фомичевым этой первоначальной версии (под названием «Комедия о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве»), ее блестящий перевод на английский язык Э. Вудом и многочисленные пояснительные примечания. Одно из главных отличий первоначальной версии пьесы от опубликованного канонического текста – ее концовка: если опубликованная версия заканчивается знаменитой ремаркой «Народ безмолвствует», то в первоначальном варианте народ вначале потрясен известием об отравлении жены и сына Бориса Годунова (ремарка: «Народ в ужасе молчит»), но уже вскоре, подстрекаемый убийцей Мосальским, разражается громкими радостными возгласами: «Да здравствует царь Димитрий Иванович!» ([Dunning et al. 2006:450]). Содержательный обзор влияния пересмотренной концовки сказался на интерпретации (как научной, так и театральной) пьесы в целом, см. в [Dunning et al. 2006: 7-20].
Начнем с краткого сопоставления героев трех пьес, которое позволит выявить все качества, отсутствующие у пушкинских героев в сравнении с героями Шекспира, а также обнаружить всевозможные точки сходства. Концепция Пушкина оригинальна и представляет собой, в характерной для него манере, максимально сжатую версию его литературных (т. е. шекспировских) источников; хаотичный период Смутного времени в России вдвойне усложняется тем, что Россией тогда правил не один узурпатор, а два, и оба какое-то время боролись друг против друга. Пушкин, так, выбирает образцами для своих героев двух главных шекспировских узурпаторов – Ричарда III и Макбета, как бы спрессовывая две великие пьесы Шекспира в одну и изучая последствия их взаимодействия. Именно эти две пьесы больше всего соответствуют пушкинскому замыслу – в обеих, как и в его драме, упор делается на проблематике объединяющего действия преемственности власти, отягощенной убийством. Макбет, безусловно, не идентичен Борису; точно так же очевидно, что Самозванец и Ричард в значительной степени отличаются друг от друга. Общие параллели тем не менее налицо: и Макбета, и Бориса мучает вина за убийство невинного человека, незаконно приведшее их на трон в нарушение прямой линии наследования власти; и Ричард, и Самозванец – создатели, коварные планировщики, художники-творцы собственных и чужих жизней; не испытывая никаких угрызений совести, они медленно, но верно продираются к власти с помощью хитрости и коварства.
С другой стороны, отличие Макбета от Бориса состоит в том, что загадочный Борис так до конца и не снимает маску, даже в своем первом монологе, который произносит без слушателей; притом что его явно тяготит смерть или убийство Димитрия, истинная природа его переживаний и даже степень его причастности к смерти царевича так и не проясняются и его чувства так и остаются полностью не раскрытыми. Макбет, напротив, в ходе действия пьесы убивает спящего короля собственными руками, а затем его пожирают и медленно разрушают изнутри чувство вины и паранойя, свидетелями которых в полной мере становятся зрители [13] . Различия между Ричардом и Самозванцем не менее очевидны. Если Ричард открыто жесток, хитер, склонен к садизму и является самим воплощением зла, Самозванец, как и Борис, остается неоднозначной фигурой, он умелый актер, который случайно оказывается ответственным за множество смертей и трагедий, но сам он не так виноват, как окружающие его заговорщики-бояре. Самозванец – наглый молодой авантюрист, он плетет интриги исключительно от скуки и в силу собственного безрассудства, но сам при этом до странности пуст – в нем нет ни совести, ни злобности, ни даже, возможно, честолюбия.
13
Говоря о принципиальной непроницаемости Бориса, некоторые авторы выбирают метафоры, связанные с одеждой и театральным костюмом; так, Гринлиф [Greenleaf 1994:170] игриво интересуется: «В каком смысле монолог [Бориса] похож на стриптиз?» С. Сандлер утверждает: «Облачение – вот к чему стремится этот царь; в определенном смысле быть царем означает в конечном итоге всего лишь выглядеть сообразно роли» [Sandler 1989:101]. В другом ключе тезис У. Коника о том, что «тайна» – это центр и движущая сила пушкинской пьесы, полезен при разграничении «Бориса Годунова» и шекспировского «Макбета», где двигатель драматического действия – неоспоримая, накапливающаяся вина главного героя [Konick 1982: 53–63].
На самом деле при таком соединении двух шекспировских трагедий и двух узурпаторов в одной пьесе границы размываются и образующие оппозиции «пары» персонажей могут быть скомпонованы и по-другому. Так, Борис похож и на Ричарда: особенно это заметно в начальной сцене, когда он, двусмысленным образом демонстрируя свою религиозность, несколько раз отказывается от венца; точно так же поступает и Ричард, хитростью достигший коронации. Самозванец, с другой стороны, напоминает Макбета, особенно в момент временной утраты воли в сцене у фонтана и благодаря восприимчивости к расчетливым уговорам честолюбивой и целеустремленной Марины Мнишек, которая, в свою очередь, сопоставима с леди Макбет.
Двойственность двух центральных фигур пушкинской драмы отражает неоднозначность драмы в целом. Ведь именно это отождествление судеб отдельных героев со структурой целого, по представлению Пушкина, составляло суть уникального исторического зрения Шекспира и позволяло английскому драматургу вмещать разнородные события многих лет в границы драматического произведения, сводящего их в единое сюжетное и эстетическое целое. Более того, именно такой исторический подход Пушкин определял как шекспировскую «систему», которую сам, в свою очередь, адаптировал согласно собственным критериям для создания своей драмы. Если в гармоничном и стабильном контексте елизаветинской Англии, в котором творил Шекспир, основным нравственным и эстетическим принципом, определявшим исторические взгляды драматурга, было катарсическое очищение от двоедушия и неопределенности и восстановление единства, то у Пушкина определяющий нравственный и эстетический принцип диаметрально противоположен шекспировскому: это постоянное нарастание двойственности и ее кровавые последствия для русского народа. Таким образом, несмотря на очевидную фрагментарность, пушкинская драма на самом деле обладает очень четкой структурой, подразумевающей, что двойственность – неотъемлемое свойство русской истории и культуры. Подобное умонастроение могло быть отчасти вызвано растущей политической напряженностью в год написания пьесы (1825), хотя Пушкин и сам по себе виртуоз двусмысленности, которая в том или ином виде образует основной эстетический стержень почти всех его произведений [14] .
14
Хотя шекспировская эстетика, безусловно, признает ценность гармонии и стабильности, в последнее время исследователи спорят о том, действительно ли эти идеалы достигаются в ряде пьес драматурга. Так, Кэррол [Carroll 1992: 218] считает, что финал «Ричарда III» представляет идеологию наследования по закону (которое на первый взгляд ценится очень высоко) в ироническом ключе – возможно, указывая на тревожное предчувствие, связанное с тем, что Елизавета I, правившая во время написания пьесы, умрет, не оставив наследника, и тем самым заставит полностью переосмыслить английскую монархию и принцип престолонаследия. Любопытным образом эти события позволяют провести близкую параллель с травматическими событиями Смутного времени на Руси, происходившими ровно в тот же период и послужившими предметом для пушкинской драмы. У Гринлиф трактовка цикла пьес о Генрихах как циничного урока макиавеллизма («эта невероятная власть порождена и сохраняется благодаря готовности творить жестокость, а затем называть ее другим словом» [Greenleaf 1994: 188]) проистекает из той же недавней тенденции в шекспироведении. И все же независимо от того, является ли внешняя гармония шекспировских пьес лишь фасадом, под которым кроется этот «циничный урок», «Борис Годунов» так или иначе работает вопреки такой гармонии (пусть и вынужденной); таким образом, в формулировке Гринлиф, «“новое княжение” Бориса Годунова терпит крах» [Greenleaf 1994: 185].