Поэтическое воображение Пушкина
Шрифт:
«Макбет» – трагедия о прерывании и бесплодии шотландской королевской династии; «Ричард III» – пьеса о неоднозначной двойственности английской королевской династии, двойственности, воплощенной в Йорках и Ланкастерах. Ричард, в силу собственной двойственности, по ходу пьесы сосредоточивает в себе все противоречия, возникающие в ходе гражданских распрей, объединяя тем самым конфликтующие стороны в порыве ненависти, направленной против него же, так что, когда Ричард умирает, земля оказывается очищенной от всяческих раздоров, а гармония и добро восстановлены. В этом смысле Ричард – некое подобие демонического спасителя, который своей смертью принимает на себя все грехи нации. Тиллиард считает «Ричарда III» одной из самых религиозных пьес Шекспира, базирующейся на «распространенном убеждении, что Господь привел Англию в рай тюдоровского изобилия… [и что Ричмонд] воистину посланник Божий, как он и сам утверждает» [Tillyard 1944: 204]; он также отмечает, что Кларенс, Эдуард IV и герцогиня Йоркская искупают свои прежние поступки, продиктованные честолюбием и сеявшие раздор, и, таким образом, наказаны не напрасно: Ричард здесь, как ни странно, выступает в некотором смысле как «агент Божий», приводя их к раскаянию перед смертью. Однако основной религиозный пафос пьесы заключен в сценах, «в высшей степени ритуальных
22
«И хотя хроники проникнуты гуманистическим нравственным пафосом в духе философии Возрождения, государственные интересы превалируют над абстрактной нравственностью, и узурпатор Генрих IV становится положительным героем, когда он вступает в борьбу с мятежными феодалами. Нет у Шекспира и предопределенной гибели преступников, нарушивших нравственные законы: в его исторических пьесах гибнут в зависимости от конкретного стечения обстоятельств и злодеи, и невинные» [Левин 1988: 39–40]. Левин верно замечает тождественность нравственных и эстетических принципов у Шекспира, но несколько преувеличивает; в моем понимании, в шекспировской драме эстетический принцип всегда в конечном счете объединяется с добром, пусть иногда и не без сложностей (как показывает современное шекспироведение, см. примеч. 10). Эта ситуация существенно отличается от лишенной морали диктатуры эстетических форм, которую, по-видимому, представляет себе Левин.
Структура «Ричарда III» симметрична: две половины пьесы отражают два конфликтующих языковых начала, воплощающих гражданский конфликт. В первой половине пьесы главенствует коварный, манипулятивный язык Ричарда и прослеживается его восхождение к власти через насилие, причиняемое этим языком; в середине пьесы Ричард достигает вершины своей власти – его коронуют. Во второй половине пьесы два лезвия его обоюдоострого языка нейтрализуют друг друга и смысл восстанавливается, становится неделимым целым и таким образом разрушает сам принцип, как будто по волшебству создавший Ричарда и давший ему жизнь. Языковая зеркальная симметрия особенно хорошо видна на примере двух пар сцен, внутреннюю природу которых составляют язык и ритуал, а не передача действия как такового, так что из них и вправду можно понять, что язык сам по себе является в этой пьесе главным действующим лицом.
Две пары сцен – это две сцены ухаживания – 1.2 (Ричард и Анна) и IV.4 (Ричард и Елизавета) – и две сцены, в которых присутствует старая королева Маргарита – L3 (проклятие) и IV.4 (исполнение проклятия). Первая сцена ухаживания построена преимущественно на стихомифическом обмене репликами между Ричардом и Анной: Ричард заговаривает с Анной во время похорон Генриха VI, убитого Ричардом, и в первой части сцены риторическое преимущество на стороне Анны – она каждый раз отвечает на скользкие реплики Ричарда и возвращает ему их полный, буквальный, однозначный смысл. Затем риторическое преимущество переходит к Ричарду: Анна поддается своему горю («О, был он ласков, чист и милосерден!» —1.2), давая тем самым Ричарду возможность перейти из обороны в наступление, что он и делает, отчуждая ее язык от его смысла, и, таким образом, отчуждая Анну от самой себя. Словам Анны о наказании, уготованном ему в аду, Ричард противопоставляет предвкушение оказаться в ее постели, обвинению во лжи – надежду «возлечь с [ней]» (I.2) [23] , проклятию, обращенному к нему как к виновнику смерти мужа, – признание в том, что ее «краса всему виной» (1.2). Когда Анна проклинает будущую супругу Ричарда, он обращает ее проклятие против нее же самой и одерживает окончательную победу, раскалывая надвое ее верность убитому мужу при помощи его же имени (ведь фамилию Плантагенет носит и Ричард). В ответ Анне остается лишь плюнуть Ричарду в лицо, ведь он лишил ее слова всякой силы, отделив даже столь священное для нее имя от его сущности, – но ее плевок, увы, бессилен. «Как не подходит яд таким устам» (1.2), – замечает Ричард. Анна побеждена.
23
В оригинале – игра слов-омонимов: «I will deliver you, or else lie for you», где lie for you может означать «займу твое место (в тюрьме) или солгу». – Примеч. пер.
Секрет власти Ричарда в начале пьесы кроется в его способности отчуждать слова от намерения говорящего, разделять буквальное и переносное значения, с помощью этого убивать, сохраняя кажущуюся невиновность: так, прежде чем распорядиться об убийстве Кларенса, Ричард говорит ему на прощание: «Но ты недолго будешь в заключенье, / Поверь, уж я об этом позабочусь» (1.1). Сцена, в которой Маргарита проклинает Ричарда, предсказывает финальную победу совсем иного языка – языка, который становится мощным физическим оружием против Ричарда. «Так, стало быть, доносятся проклятья / Сквозь тучи к небесам? Тогда, о тучи, / Дорогу дайте и моим проклятьям!» (1.3) – говорит она. На этом этапе, правда, Ричард еще держит верх, хорошо понимая силу слов – своих и Маргариты, и все время использует эту силу против других, но осмотрительно не обращает на себя: «Ведь проклиная, проклял бы себя» (1.3). Во второй же части пьесы Ричард шаг за шагом приближается к своему поражению: не как Макбет, мучимый укорами совести изнутри, но как ведьмы – из-за того, что его собственное оружие обладает такой мощью, что оборачивается против того, кто его использует, и таким образом разрушает само себя. Процесс крушения словесного оружия Ричарда отчетливо виден, если сравнить две последние сцены с двумя сценами, о которых было сказано выше.
Как только физическая реализация слов Ричарда (в виде убийства и массовых кровавых расправ) разбивает вдребезги наивность окружающих его персонажей, возникает новый, восстановивший свою целостность язык, предвосхищенный в проклятии Маргариты. Эта речь, в которой первозданная сила языка сочетается с безобидными метафорами, превосходит расщепленный язык Ричарда и потому является в нравственно-эстетической системе Шекспира оружием добра. В этом восстановленном
24
В оригинале четко передана симметрия потерь, объединяющая двух столь разных женщин: «Plantagenet for Plantagenet, Edward for Edward» – «Плантагенет за Плантагенета, Эдуард за Эдуарда». – Примеч. ред.
(IV.4).
Вооруженная новой языковой способностью герцогиня увещевает:
…Дай языку свободу. Пойдем и горьким дымом наших слов Задушим зверя – сына моего, Как задушил твоих он сыновей25
В оригинале: «Thy woes will make them sharp, and pierce like mine» (букв.: «Твоя скорбь заострит их, и они будут пронзать, как и мои»). – Примеч. ред.
(IV.4).
Вторая сцена ухаживания в более полной мере демонстрирует, какие последствия несет для Ричарда воссоединение смыслов; он лишен своего единственного оружия и теперь беспомощен. Эта сцена выстроена как зеркальное отражение первой сцены ухаживания, что указывает на потерю Ричардом власти, которой он обладал благодаря языку. Здесь женщины первыми заговаривают с ним, а не наоборот; если в первой сцене о поражении Анны сигнализирует ее неспособность ответить – ей остается лишь плюнуть в Ричарда, – то здесь в самом начале сцены Ричард уже повержен и не может ответить на обвинения женщин. Единствен – ный возможный для него ответ – попытаться заглушить их слова паническим выкриком: «Эй! Дуйте в трубы! Бейте в барабаны! / Не дам я небу слушать бабьи сплетни / Про божьего помазанника! Эй!» (IV.4). На этот раз Ричард начинает свои ухаживания, явно стоя на крайне зыбкой почве. На протяжении всего их противостояния Елизавета удерживает риторическое преимущество: она оборачивает все сказанные Ричардом слова против него, возвращая им буквальные значения, от которых он пытается уйти, и соотнося их с его прежними злодеяниями. Готовность любить «от всего сердца» неотвратимо обращается в «кровавые сердца» двух убитых принцев, окончательная же победа обеспечена Елизавете, когда она наносит ответный удар, используя силу буквального смысла собственных слов, соотносимую с преступлениями Ричарда против нее, заставившими ее их произнести:
Король Ричард. Ответы ваши горячи, но мелки. Королева Елизавета. Нет, холодны и глубоки они — Точь-в-точь как сыновей моих могилы. Король Ричард. Струн этих не касайтесь: это в прошлом. Королева Елизавета. Могу ли не касаться этих струн, Пока не порвались все струны сердца?(IV.4).
В панике Ричард пытается ответить, принеся клятву, но его язык теперь совершенно бессилен, ведь все, чем он клянется – «святым Георгом, и орденом Подвязки, и короной», «собой», «вселенной», «отцом покойным», «творцом», «грядущим», – обесчещено и поругано его же действиями.
Так же, как в «Макбете» порядок и гармония в финале восстановлены убийством Макбета в бою и восхождением Малкольма на престол, в финале этой пьесы Ричарда убивают в бою, Йорки и Ланкастеры объединяются в общей ненависти к нему и в браке между Ричмондом и дочерью Елизаветы, а Ричмонд восходит на трон. Финальный монолог Ричарда перед битвой – признание поражения от самого себя, необходимое саморазрушение зла, этого антиэстетического начала, которое кровосмесительно погружается в себя, расщепляет себя, исчерпывает себя и неизбежно разрушает себя в финале. Как блестяще сформулировал Тиллиард:
…[Грехи] Ричарда столь необъятны, что обладают поглощающим, а не заражающим свойством. Он – глубокая язва политического организма, в которую сливается вся нечистота и против которой объединяются все члены этого организма. Уже не одна конечность борется с другой, но весь организм сопротивляется хвори, которая теперь перестала быть органической [Tillyard 1944:208–209].
Ричард, таким образом, воплощает собой кровосмесительную опасность для монархии – риск, что прямая линия королевского рода обрушится сама на себя, превратившись в самопожирающий и неподвижный круг, как это можно увидеть в данном Ричардом Елизавете на прощание жутком обете похоронить ее убитых сыновей в утробе ее же дочери: «Их в лоне дочери твоей зачну / И, выношены в нем, они родятся / На свет для вящей радости твоей» (IV. 4) [26] . У такого человека не может быть наследников, ведь он принимает в расчет только свою выгоду, чужая его не интересует; для него единственный способ создать новые «я» – действительно разделить себя на личности, которые разрушат друг друга, ведь он воплощает лишь разрушительный принцип языка, а не его творческие силы:
26
Оригинал дает не только более яркую и полную аллюзий отсылку к лону – nest of spicery, приводящую нас к легенде о птице Фениксе, но и рисует сходную идею самопожирающего круга: But in your daughter s womb I bury them, I Where, in that nest of spicery, they will breed / Selves of themselves, to your recomforture.