Поэтика. История литературы. Кино.

Тынянов Юрий Николаевич

Диаметрально противоположна разработка фабулы у Альфиери (1788). Он сузил число действующих лиц до четырех: Тимофан, Тимолеон, друг Эхил и Демариста — мать. (Имена и отношение действующих лиц — по Плутарху.) Фабула развивается необычайно просто: мать делает попытки примирить обоих героев-братьев и когда-то общего друга их Эхила. Ее драматическая роль подчеркнута в диалоге с Эхилом.

Demariste: Je suis mere…

E chile: De Timophane ou de Timoleon?

Demariste: De tous deux.

[Цитирую по французскому переводу С. В. Petitot (Oeuvres dramatiques de comte Alfieri, t. 2. Paris, 1802 (an 10), p. 222); в подлиннике:

Demarista: Son madre…

Echilo: Di Timofane.

Demarista: D'entrambi…

Tragedie di Vittorio Alfieri, t. III. Firenze, 1803, p. 124.]

Собственно, вся драма развивается между матерью и двумя сыновьями. Присутствие Эхила в трагедии требуется характером Тимолеона: он нужен для того, чтобы убить Тимофана вместо Тимолеона. Характеры скомпонованы так, что личная фабула как бы эксцентрична по отношению к политической: оба брата нежно любят друг друга до конца, и политическая коллизия дана на противоположности личной ситуации. Тимофан, казнящий сообщника брата, зовет его с другом Эхилом к себе во дворец, чтобы защитить их. Оба требуют казни для себя. Тимофан отказывается казнить их. Эхил убивает его. Тимофан умирает, прощая Тимолеона, а Тимолеон пытается покончить с собою. Нарастание дано в постепенном повышении хода политической коллизии, при неподвижности соотношения личных мотивов. При этом действие развертывается диалогом чисто политическим, политика является речевым материалом драмы. Подлинное

же политическое действие дано за пределами самой трагедии. Все узнается из рассказов. Действие трагедии мотивировано другим действием, в ней не данным. Смена в фабулах романа собственно состоит в том, что в романах позднейшей формации, отталкивающихся от предшествующих, второстепенные герои становятся на место главных, мотивы кончающие становятся отправными, или, говоря более обще, главной становится среда. Так и трагедия Альфиери ясно намечает как бы вторую «среду», которая за пределами трагедии. Это совершилось благодаря полнейшему отказу от любовной фабулы. Этот отказ именно и бросился в глаза французскому комментатору Альфиери Petitot: "Il me semblait qu'il fallait en ecarter toute intrigue d'amour". [Мне казалось, что надо устранить из нее всю любовную интригу (франц.).
– Oeuvres dramatiques de comte Alfieri, t. 2, p. 267.]

Трагедия Мари-Жозефа Шенье «Тимолеон» отрешается от трактовки характеров, намеченных Альфиери: прямолинейный якобинец Тимолеон, его двойник Ортагорас, нужный уже не столько для убийства, сколько для того, чтобы быть символическим представителем граждан республики, прямолинейная Демариста, оправдывающая убийство преступного контрреволюционера-сына, Тимофан, колеблющийся и подговариваемый к заговору против свободы, — таковы прямолинейные схемы агитки времен Великой французской революции. Фабула изменена: заговорщик не Тимолеон, а Тимофан, узурпирующий свободу. Эта прямолинейность неминуемо требовала какого-то драматического материала для заполнения действия, так как прямого действия явным образом не хватало. Действительно, в трагедии даны массовые сцены (второй и третий акт, место действия в "la place publique de Corinthe" [Площадь Коринфа (франц.)]), введены заговорщики, войска (правда, безмолвные) и, наконец, хор, le choeur du peuple et des guerriers [Хор граждан и воинов (франц.)] [215] , не только обрамляющий лирическими строками действие, но иногда играющий и активную роль, он подает реплики в александрийских стихах. [Я уклоняюсь здесь от рассмотрения драматического стихотворения Раупаха "Timoleon der Befreier" (1814), представляющего собою прозрачное восхваление «освободителя» Александра. Фабула эта чисто лирическая, не имеет ничего общего с драматической линией, здесь анализируемой, и стихотворение любопытно лишь по развитым партиям хора; в смысле употребленных Раупахом метров это одно из наиболее развитых хоровых действий. В стихотворении употребляются балладные метры, гетеанский верлибр, античные метры, двустопные амфибрахии с перекрестной рифмовкой, пятистопный хорей и т. д. В разнообразии хоровых метров Кюхельбекер, несомненно, воспользовался немецкой традицией.]

215

Oeuvres de M. T. Chenier, t. II. Paris, 1827, p. 348. Ср. о М.-Ж. Шенье: Б. В. Томашевский. Пушкин и Франция. Л., 1960, по указателю.

Таким образом, называть пьесы, в которых была использована и деформирована историческая фабула, источниками по отношению к трагедии «Аргивяне» нет нужды. Экскурс в сторону фабулы помогает нам уяснить, как разные материалы находятся под вывеской одной фабулы.

7

Кюхельбекер в своей трагедии решительно подходит к разрешению вопроса, во-первых, о драме с национальным колоритом, во-вторых, о драме массовой, в-третьих, массовую драму он конструирует как драму толпы и ее представителей и как драму хоровую, в-четвертых, от редакции к редакции он постепенно изживает любовную интригу.

В 1824 г. Кюхельбекер, ревностно изучающий драматическую литературу, выступает с обвинительным актом против поэтики Шиллера (и Байрона). Назвав Шиллера недозрелым [216] , он в другой статье развивает законченную критику Шиллеровой системы: "Шиллерова поэтика не без предрассудков; предубеждения его противу великих французских трагиков известны <…> Драматург Шиллер в младшем графе Море, в Дон Карлосе и маркизе де Поза, в Максе, в лицах, которые изобразил с самою большей родительскою (сочинительскою) нежностию (con amore), представляет себя, одного себя только, по чувствам и образу мыслей, бывшим его собственными в разных эпохах его жизни.

216

"О направлении нашей поэзии…" — «Мнемозина», ч. II, стр. 41 (у Кюхельбекера: "недозревший Шиллер").

Шиллер перескакивал от поэзии к истории, от истории к поэзии, от трагедии Шекспировой к Дидеротовой драме и Гоцциевым маскам, от прозы к стихам и, наконец, от новейших к древним, не с внутренним сознанием собственных сил — стяжанием мужа, но с беспокойством юноши. В доказательство приведу только его "Тридцатилетнюю войну" и "Освобождение Нидерландов", исполненные блестков, противуположностей, витииватости, вовсе не исторических; его "Марию Стуарт", которая не есть ни история, ни трагедия; его "Коварство и любовь", где Шекспир и Дидерот, ужас и проза, ходули и низость нередко встречаются на одной и той же странице. Риторические тирады, где ожидаешь поэзии сердца, тирады, которые иногда попадаются даже в «Валленштейне», в лучшем Шиллеровом творении; наконец, его "Мессинскую невесту", в которой он вдруг Иокасту Еврипидову, и хор, и роковое предопределение греков переносит в средние века, в лоно Христовой церкви, в Сицилию, покорную северным завоевателям. Шиллер почти никогда не перестает быть европейцем, немцем XVIII столетия; а если где и подражает древним, — то не у места и не кстати: Кассандра его живая немка. <…> Краски греческой местности и нравов греческих разводит северною водою, многословием <…> Далее, в "Дон Карлосе" характеры Филиппа, Позы и Карлоса составлены по немецкому же образцу; они никогда не могли существовать пи на престоле, ни близ оного, а еще менее под небом полуденным". [ «Мнемозина», ч. III, 1824, стр. 166–169.]

Пусть в частностях здесь сказывается очень осведомленный ученик романтиков, ведших ожесточенную борьбу с Шиллером; пусть развитая характеристика недозрелого Шиллера заимствована из рецензии Тика: unreifer Schiller [217] . [Ср. также Фр. Шлегель. Geschichte der alten und neuen Literatur. T. II, 1812, S. 315: "Страстная риторика, которою владеет он наряду с поэзией"; ср., далее. А. Шлегель. "Ueber dramatische Kunst und Literatur", III. Heidelberg. 1817, S. 408: "Коварство и любовь" не может трогать перенапряженным тоном чувствительности, а только вызывает жалостное впечатление; дорого доставшиеся ему мысли о человеческой природе были ему настолько ценны, что он их излагает, вместо того чтобы выразить их через ход событий. Он заставляет героев более или менее философствовать над самими собою и над другими, из-за чего пространство совершенно выходит из границ театра". Сюда же низкая оценка "Мессинской невесты" за смешение язычества и христианства, античной формы и романтического содержания. Сюда же упреки за заимствование эпических эпизодов из «Илиады», указание на плодотворное влияние Шекспира в «Валленштейне» и высокая оценка "Вильгельма Телля" (встречается и в указанной статье Кюхельбекера). Ср. позднейший отзыв Полевого, на котором, несомненно, отразилось выступление Кюхельбекера [218] : "Он от себя говорит те сильные пламенные тирады, которые придают колорит привлекательный его трагедии; но там, где для противоположности он заставляет говорить лица, известные ему по слуху, там часто речи его лиц сбиваются на детский лепет" ("Московский телеграф", 1827, ч. XIV, № 8, стр. 292). Намерение Пушкина поговорить "о Шиллере, о славе, о любви" [219]

получает в связи с этими мыслями Кюхельбекера конкретное значение.]

217

Об этой оценке см. ПиЕС, стр. 99. Во время своей заграничной поездки Кюхельбекер познакомился с Л. Тиком, о беседе с которым рассказал в «Мнемозине» (ч. II, стр. 61–62). О путешествии Кюхельбекера см, работу Тынянова "Французские отношения Кюхельбекера" (ПиЕС), также: С. Н. Дурылин. Русские писатели у Гете в Веймаре. — ЛН, т. 4–6. 1932; о Кюхельбекере и Тике см.: Р. Ю. Данилевский. Людвиг Тик и русский романтизм. — В кн.: Эпоха романтизма. Л., 1975, особ. стр. 72. Как известно, отношение Кюхельбекера к Шиллеру не покрывается двумя статьями в «Мнемозине». Ср. многочисленные цитаты из Шиллера в лицейском «Словаре» Кюхельбекера (см. ПиЕС, стр. 247–253), восторженные оценки "барда чудесного" в таких стихотворениях, как «Поэты», "К Промефею", и, с другой стороны, итоговое мнение, выраженное в дневнике Кюхельбекера 1834 г. в связи с книгой В. Менцеля "Немецкая литература" (ПиЕС, стр. 330–331; ЛН, т. 59, стр. 428–429). В том же году Кюхельбекер начинает переводить «Димитрия» Шиллера и затем переходит к работе над трагедией "Прокофий Ляпунов", в которой "своеобразно отразилась борьба между поэтикой Шекспира и Шиллера" (вступ. статья Тынянова в изд.: "Прокофий Ляпунов". Трагедия В. Кюхельбекера. Л., 1938, стр. 15). О Шиллере в России см.: О. Peterson. Schiller in Russland. New York, 1934, 1939; H.-B. Harder. Schiller in Russland (1789–1814). Berlin — Zurich, 1969; E. K. Kostka. Schiller in Russian Literature. Philadelphia, 1965 (книга охватывает материал от 1830-х годов до Вячеслава Иванова); Т. Мкалаееа. Шиллер в оценке Кюхельбекера. — Уч. зап. МОПИ, 1964, т. 152, вып. 9-10; Р. Ю. Данилевский. Шиллер и становление русского романтизма. — В кн.: Ранние романтические веяния. Л., 1972, и мн. др.

218

Суждения Кюхельбекера, прежде всего противопоставление «однообразных» и субъективных Шиллера и Байрона «всеобъемлющим» и объективным Шекспиру и Гете, по-видимому, имели и более широкое влияние, в том числе на Пушкина и Белинского. См. Н. И. Мордовченко. Русская критика первой четверти XIX века. М.-Л., 1959, стр. 219.

219

"19 октября 1825" ("Роняет лес багряный свой убор…").

Но эти нападки на русской почве имели свой особый смысл. Кюхельбекер, разрабатывая поэтику трагедии, требует разнообразия героев и соблюдения местного национального колорита, противопоставляя в этом смысле Шиллеру и Байрону — Гете. Это обращает его к изучению античных материалов и вместе ставит вопрос о перенесении в драму античной конструкции.

Эволюция писателя постигается лучше всего на его обращении с материалами. Кюхельбекер изучает не только литературные, но и исторические, религиозные, бытовые материалы, притом не прямо относящиеся к его фабуле. Понятие «материала» для него, так же как и для Пушкина, научно. 20-е годы любопытны своей самостоятельностью по отношению к авторитетам предшествующего поколения, пересмотром их с точки зрения тех или иных литературных принципов. Критически относились не только к Карамзину, но и к Еврипиду. Так именно изучает Кюхельбекер греческих писателей. В первом ряду у него Эсхил и Аристофан, затем Софокл. Следов изучения Еврипида нет, да, по всей вероятности, и не было: архаисты отрицательно к нему относились. (Ср. запись в дневнике Кюхельбекера: "Аристофан гений, который ничуть не уступит Эсхилу и выше Софокла; а можно ли жеманного Еврипида, греческого Коцебу, ставить рядом с Эсхилом и даже с Софоклом? Можно ли сближать гениального, роскошного, до невероятности разнообразного, неистощимо богатого собственными вымыслами Аристофана с подражателем, не бесталанным, но все же подражателем — Плавтом?") [220] Так черты борьбы с карамзинизмом проектировались на мировую литературу.

220

В. К. Кюхельбекер. Дневник. Л., 1929, стр. 189.

8

Перед Кюхельбекером была задача трагедии высокого стиля. В конструкции характеров и общем плане трагедии Кюхельбекер, несомненно, считался с Грибоедовым, и самая идея «Аргивян» возникла, по-видимому, под влиянием Грибоедова. Ср. его послание Грибоедову при посылке «Аргивян»:

Уже я зрю тебя, страна златая! Поэту я вручу Камен Ахейских дар: Не он ли воспитал во мне их чистый жар? Они его: моя прелестная Аглая, Мой пылкий Протоген, мой гордый Тимофан, Им бил мне новый пламень дан. <…> Но неисторгнутый, о милый друг, тобою, Он * был бы подавлен враждебной мне судьбою!

[* Раньше говорится о Тимолеоне. "Сын отечества", 1823, № 10, стр. 129.]

Пока не приведена в ясность драматургия Грибоедова, говорить о том, как и в чем повлиял Грибоедов на драматургию Кюхельбекера, не приходится. Критическое отношение к жанру Шекспировой хроники в Кюхельбекере ("King John" кажется ему "огромным романом, на который наскоро накинут драматический покров") [221] , может быть, стоит в связи с этой грибоедовской драматургией. Гораздо важнее для нас то обстоятельство, что Грибоедов около 1822 г. пишет программу пьесы "1812 год" [222] , где героический и революционный сюжет разрабатывается в условных тонах. Таково междудействие в Архангельском соборе, — где на трубный глас Архангела стекаются тени Святослава, Владимира Мономаха, Иоанна, Петра, пророчествующие о године искупления для России, славе и свободе отечества. "Хор бесплотных провожает их и живописным строем представляет их отшествие из храма; своды расступаются, герои поднимаются выспрь и исчезают" [223] . (Отметим кстати, что сохранившийся отрывок "1812 год" написан пятистопным ямбом.) Здесь вспоминается условное междудействие первой редакции «Аргивян» (участники — Оры и Афродита). Любопытно примечание Кюхельбекера по поводу междудействия (во второй редакции междудействие но сохранилось): "Междудействия, конечно, не встречаются ни в трагедиях древних, ни новейших; но из комиков Мольер предшествовал автору своим примером. Сей же связал гораздо теснее свое междудействие с целою трагедиею: он считает оное существенною частью всей поэмы, без которой впечатление, производимое оною, будет совершенно иное; эпилог даже не мог бы заменить в «Аргивянах» междудействие, он бы был в сем случае, — чтоб употребить простую, но здесь весьма точную пословицу, — горчицею после ужина. Сверхъестественные существа, появляющиеся в сем междудействии, не противны ни духу греческой трагедии (у Эсхила и Еврипида боги наравне с людьми действуют в их произведениях), ни образу мыслей времен, изображаемых поэтом: коринфяне были тогда еще чрезвычайно суеверны. Всего более просит автор, чтобы не сочли его междудействие аллегориею: нет ничего скушнее и холоднее аллегорий" [224] .

221

Неточная цитата из дневника Кюхельбекера, где эта характеристика относится к трагедии "Перикл, принц Тирский". В цитируемой записи от 3 сентября 1841 и другой — от 26 августа говорится и о "Короле Джоне" (В. К. Кюхельбекер. Дневник, стр. 279–280). Об отношении Кюхельбекера к шекспировским хроникам см. указ. в прим. 13 работы Ю. Д. Левина.

222

В настоящее время датируется менее определенно: крайние даты — 1822 или 1826 и 1828 г.

223

А. С. Грибоедов. Сочинения в стихах. Л., 1967, стр. 328.

224

В. К. Кюхельбекер. Избр. произв., т. 2. М.-Л., 1967, стр. 179.