Поэзия прозы
Шрифт:
Гоголь пишет об «обрезанных» желаниях своего героя — тому все время хочется взлететь, подняться над обыденностью. В часы шатаний по Невскому, праздного прогуливания службы (вспомните прогулки Поприщина) Хлестаков мечтает оказаться за цельными окнами бельэтажей, ибо сам он живет в четвертом этаже. Комплекс гоголевского человека — четвертый этаж. В четвертом этаже живут Поприщин, Чартков из «Портрета», художник Пискарев, Акакий Акакиевич. Они взбираются туда по лестницам, облитым помоями и со следами собак и кошек. Четвертый этаж — это чердак, дыра, гнездо, где обитают «обитатели». Спуститься с него — значит для них подняться, возвыситься, стать кем-то.
И
И пусть Поприщин отправляется в сумасшедший дом, а Акакий Акакиевич на тот свет, пусть нос Ковалева благополучно возвращается к нему с прыщом, как и был, — воплощение состоялось, минута пережита, как ни потрясающ ее обман.
Обман Хлестакова не его вина, это кривой выход его сил, это гипербола, которой он вознаграждает себя за ничтожную цену обыкновенного «жребия». Хлестаков — генерал, Хлестаков — главнокомандующий, Хлестаков — гроза Государственного совета — не плут на вершине своего успеха, а человек, которому можно сочувствовать.
Таким и играет его Олег Басилашвили в Ленинградском Большом драматическом театре имени Горького.
Он внутренне преодолевает искус играть плута, потому что играется, потому что Хлестаков как будто и плутует на деле, но Хлестаков-мальчишка, Хлестаков-дитя выскакивает из него, из его дежурных улыбок, шарканий ножкой, рисовки.
Хлестаков в спектакле в железных клещах Осипа. Осип выплывает из-за его спины как фигура первой величины, как сила, которая руководит Хлестаковым, вертит им и всем, чем вертит тот в свою очередь. Городу кажется, что он дурачит «ревизора», но дурачит их всех Осип, он торжествует в финале, а не Хлестаков. А пока они с городом перебрасывают Ивана Александровича с рук на руки, как делают это чиновники, когда возвращаются после сытного «лабардана» в дом городничего.
У Гоголя нет этой сцены, она придумана, но придумана хлестко, и идет она под текст гоголевский. В пьесе текст произносится в доме, Товстоногов вынес его из стен. Он поместил всю честную компанию в дрожки, которые, качаясь и колыхаясь, скачут в зал. Красные лица, объятия, типично русская картина. Все фамильярно сбились в кучу, все «свои», и «ревизор» уже свой, не страшный. Хлестаков не сидит, он лежит у чиновников на коленях, и один из них поддерживает его ноги, другой голову. Они качают и баюкают его, как младенца, и подкладывают ему под голову подушку, ибо голова Хлестакова не держится: он пьян.
Изредка Хлестаков приподымается, осматривает нас осоловевшими глазами, что-то говорит, машет платочком. На запятках покачиваются двое квартальных, Лука Лукич Хлопов бренчит на гитаре, и все поют, и по залу прокатывается смех, который холодит сердце.
Тройка! Это тройка выехала на сцену, материализовалась, выскочила из пьесы. Вот она, вот кто едет в ней. Голова Хлестакова совсем падает, и тогда, чтобы взбодрить его, сидящие в дрожках переворачивают Ивана Александровича, и его голова оказывается там, где были ноги, а ноги там, где голова. Квартальные на запятках
О спектакле Товстоногова уже много написано. Пишут, что главный герой его страх (так считает и сам режиссер), что черная кукла мистического «ревизора», которая висит над сценой и то и дело выхватывается светом прожектора, а иногда сходит на землю, дублируя Хлестакова, и есть удача, гвоздь всего. Это черный страх в черном небе, который спускается наконец оттуда под руку с жандармом.
Я так не думаю. Черная кукла показалась мне довеском к спектаклю. То, что происходило на сцене, то, что игралось, пелось и танцевалось, представлялось актерами, было гораздо страшней. Страшен был не ужас, изображаемый городничим, не эти подмены Хлестакова куклой, а соскакивание смеха в слезы, выпадание его в плач, позор и печаль человеческого.
Не сатиру я видел на сцене, а «смех, родившийся от любви», смех над «братом моим», который и в искаженности мечтаний своих все-таки мой брат. Помните гоголевские слова о Башмачкине: «Это брат твой»?
Я видел это в Хлопове (Н. Трофимов), в Шпекине (М. Волков), в Добчинском (Г. Штиль) и Бобчинском (М. Данилов), в Гибнере (И. Пальм) и городничем (К. Лавров), и даже в Осипе, когда он гладит Хлестакова по голове и говорит ему, как дядька дитяти: «Ей-богу, поедем».
Правда, этот жест цинический, жест насмешки, но и Осипу делается жаль своего барина, а с ним и себя.
Осипа играет С. Юрский. Осип — мужик, но мужик, уже переродившийся в Петербурге, мужик-лакей, а для лакея, как говорил Вяземский, нет великого человека. Для него есть только хозяин. С первого появления Осипа в спектакле мы чувствуем, что он не тень Хлестакова, а нечто большее, чем тень. Кровать, на которой валяется Осип, выдвинута на острие сцены, в первый ряд зала. Осип потягивается на ней, перевертывается, мучается ленью. С. Юрский играет не просто лень, а разврат и мизантропию лени, и, когда он поворачивается в зал и говорит: «кажись, теперь… весь свет съел бы», мы верим: съел бы, если б мог. Он всех нас слопал бы, дай ему волю.
Осип — Юрский и внешне не похож на других Осипов. Он в пенсне, в жилетке, на одной руке у него белая перчатка. Подобрал где-то на улице или стянул у барина? Но он значителен в этом наряде, его позы, когда он разговаривает с трактирным слугой или с городничим, напоминают Федотовского «свежего кавалера». Осип рычит, как мужик, но рычит с прононсом. Лень, которая разлилась в нем, как ртуть, не мешает ему легко спрыгивать с кровати, когда появляется хозяин. Он плут-профессионал и, как плут, умеет менять маски, но выражение его лица просматривается из-за них. Оно определяется одним чувством: неполноценность. Осип казнится своим передразниванием, корежится от него. Он с ненавистью смотрит на трактирного слугу, который делается свидетелем его холопства. Осмелев, он входит в раж и начинает хватать что попало и забирает у купцов даже «веревочку». «Веревочка» — не только факт хозяйственности Осипа, это край свободы, которую он на миг почувствовал.