Показания поэтов. Повести, рассказы, эссе, заметки

Когда-нибудь, когда будет составлена подлинная история русской литературы – и яснее выступят действительно значимые фигуры, а многие другие затушуются, – за Василием Кондратьевым будут признаны два качества. Во-первых, он стал ключевым звеном между экспериментальной русской, но также и европейской поэзией и прозой 1920–1930-х – теми, что до поры до времени казались написанными на полях магистрального развития западного человечества (или того, что за это магистральное развитие принималось), и экспериментальной литературой современной России. Во-вторых, он создал цельный и крайне своеобразный художественный мир, которому невозможно подражать, потому что такой мир требует предельного опыта в чтении, в писательстве и в жизни. Предельность означает отказ от скидок по отношению к себе и к окружающим, прямой взгляд на вещи, отсутствие и намека на конформизм. Оба эти качества определили литературную судьбу Кондратьева и его биографию – яркую, короткую и (как казалось в момент его гибели) трагическую.

Так уж получилось, что я имел отношение к первой прижизненной и первой посмертной авторским публикациям Кондратьева 2 , но то, что присланные им из Карелии «армейские» стихи, которые я набирал для издававшегося мной самиздатского журнала «Равноденствие», были его первой публикацией вообще, я с немалым удивлением узнал через много лет после Васиной

гибели 3 – настолько Кондратьев даже в ранних своих вещах казался автором сложившимся, многое уже передумавшим, старше своих лет и – внутренне – большинства своих собратьев по перу из числа неподцензурных русских писателей.

Как литератор Кондратьев действовал «проективно», на опережение, говоря не о том, что хотят услышать сейчас, а о том, что было, по его мнению, чрезвычайно важно в прошлом и что будет важно в будущем, каковое – если мы правильно настроим наше сознание – непременно наступит именно в тех формах, в каких оно должно наступить.

Прошлое интересовало Кондратьева не всякое, а очень выборочно: кое-что из позднеантичного наследия, в котором особенно близки ему были прихотливая форма повествования с частыми и непредсказуемыми уклонениями в сторону, с наивными апелляциями к магии и чудесному, с восторгом перед непонятным и странным, романтизм и сюрреализм, а также эксперименты с сознанием – все это было необходимо для создания контекста собственной работе, которого он в настоящем поначалу почти не видел.

Но не менее чем о правильном для себя самого прошлом он в самом начале своего недолгого литераторства, т. е. на рубеже 1980–1990-х, думал о будущем, повлиять на которое страстно желал. Думаю, он готовил себя к роли «русского Андре Бретона», некоторое внешнее сходство с которым всячески культивировал 4 . Революция сознания была самым меньшим, на что Кондратьев по отношению к отечественной словесности был согласен. Революция эта обещала привести к высвобождению подлинного из-под гнета перетаскиваемой из века в век макулатуры. И она, пусть очень половинчатая и неполная, произошла – но уже без Кондратьева. Не знаю, насколько тот на такую половинчатость согласился бы: Кондратьев был максималистом, а не человеком компромиссов. Но главное, что в 2010-е возник наконец контекст для понимания такой революционной перемены и того, что сделал для новейшей русской словесности Василий Кондратьев.

Вот основные факты его биографии – до демобилизации из Советской армии: именно с этого момента и начались профессиональные занятия литературой, которые продолжались 11 лет (1988–1999), до самой нелепой и страшной гибели.

Василий Кириллович Кондратьев родился 16 ноября 1967 года в Ленинграде. Отец его, академик Кирилл Яковлевич Кондратьев (1920–2006), на момент Васиного рождения ректор Ленинградского государственного университета, происходил, как я сам слышал от Васи, из старообрядцев и был среди прочего противником теории «глобального потепления», которую считал теорией глобального политического шантажа, направленной против разработки Россией собственных недр. Мать, филолог Лариса Георгиевна, свободно владела английским и французским – Вася аттестовал мне ее в свое время как «трехъязычную писательницу» – и привила сыну это знание с ранних лет, а после развода с отцом будущего поэта жила некоторое время в Швеции и вернулась оттуда с достаточно критическим по отношению к Северной Европе 1980-х годов настроем. Юный Вася жил на квартире отца, в то время как отец находился на даче в Комарове 5 . Однажды, уж не помню зачем, мы с ним до Комарова доехали, и Вася начал было показывать родные с детства места: «Тут – наша дача, недалеко от Шостаковичей. Хочешь, зайдем? Впрочем, зачем?» – и мы проследовали к дорогому для его воображения взморью. Природа была для него, горожанина, не менее важна.

Мне кажется, что какая-то часть этики старообрядцев – той части русского этноса, что сохранила в максимальной целости традиции допетровской Руси, – была унаследована и Кондратьевым. Отсюда его двойственное отношение к Ленинграду-Петербургу: он родной город страстно любил и знал наизусть, но как потомок тех, кто с подозрением относился к «детищам Петровым», не разделял почти повсеместного пиетета перед особой «петербургской культурой», сложившегося к концу советского времени, и, когда представлялась возможность, высказывался резко и недвусмысленно. Глеб Морев в самом начале знакомства с Кондратьевым был поражен, насколько критически тот смотрел на Ахматову, воплощавшую самый дух петербургской, акмеистической, наглядной, зримой, вещной традиции в поэзии, и, напротив, восхищался выходившим далеко за рамки петербургской линии – во внесознательное и нематериальное – Кузминым, связанным с акмеизмом лишь случайно, периферически. Александр Скидан, знавший Кондратьева уже в 1990-е годы, говорит о его атеизме и антиклерикализме 6 . Мне ни разу не доводилось слышать атеистических высказываний от Кондратьева, а он, зная о моем православии, имел возможность высказаться на эту тему не раз (мы вообще не были особенно сдержанны и церемонны в наших разговорах), а вот критичное отношение к официальной послепетровской церкви было в старообрядческой среде в порядке вещей. Наконец, не стоит забывать и об огромной роли, которую на рубеже XIX и XX веков старообрядческая община сыграла в становлении передовой, модернистской русской культуры. Не согласные с современной им Россией, они активно строили Россию новую, щедро – в лице отдельных меценатов либо всем миром (при этом следует помнить, что капитал у наиболее успешных членов общины находился как бы в доверительном управлении от остальных) – жертвовали на экспериментальные журналы, театры, архитектуру. Ни роскошных изданий московских символистов, ни Московского художественного театра, ни архитектурных шедевров Шехтеля и московского модерна вообще не было бы без старообрядческих денег. Даже те выходцы из московского купечества, кто, строго говоря, старообрядцами не был, например Василий Кандинский и его племянник Александр Кожев (Кожевников), разделяли бытовавшее в окружавшей их среде стойкое убеждение, что, если тебе не нравится настоящее, – делай правильное будущее, и были заняты строительством нового, лучшего взамен бессмысленной борьбы со старым, которое все равно уйдет само собой. С самого начала Кондратьев говорил и думал о будущем даже больше, чем о прошлом или о настоящем.

Хотя именно настоящее все время напоминало ему о себе, и часто довольно жестоко. После окончания 27-й школы и непродолжительной учебы на искусствоведа на историческом факультете Ленинградского государственного университета Кондратьев все-таки отправился осенью 1986 года солдатом-срочником в Советскую армию и службу проходил в Карелии под Петрозаводском. По его собственному рассказу, который я слышал не раз, положение его сильно улучшило то, что он скоро «выучился на пишбарышню» и занимался перепечаткой разных документов (печатал он, как я имел возможность в этом убедиться, со скоростью и легкостью, с которой опытный музыкант играет на своем инструменте). Отвлечение от окружающего находил в письмах «на волю» (он потом не раз сравнивал опыт позднесоветской армейской службы с заключением) и в сочинении стихов. Одним из его корреспондентов стал Аркадий Драгомощенко, чуть не единственный неподцензурный ленинградский автор старшего поколения, кто в полной мере мог оценить поиски юного Кондратьева 7 . «Я вернулся в Петербург (хотя такого города, строго говоря, еще не было) осенью восемьдесят восьмого года. Должно быть, осенью. Это было как раз обычное здесь смутное время года, когда в городе день за днем путаются признаки всех четырех сезонов, метелица, солнечный теплый ветер, грозы, паводок; только вечера стали кстати и скорее смеркаться…» – вспоминал Кондратьев первые впечатления своей снова вольной жизни в «Бутылке писем», вошедшей в его единственный прижизненный сборник прозы «Прогулки», к которому мы еще не раз вернемся 8 .

Итак, на излете советской эпохи и внутри эстетически противостоящей ей неподцензурной литературы – в нашем кругу – возник явно гениальный юноша (в 1988-м, сразу после демобилизации из армии, Кондратьеву исполнился 21 год), который в течение последующих четырех-пяти лет попытался осуществить то, чего вся русская литература не смогла полностью осуществить в течение последующего тридцатилетия (1988–2018): очистить наше сознание от шелухи и вернуться к предельным формам разговора о самых значимых в общезападном контексте, которого мы, русские, неотъемлемая часть, вещах – о свободе воображения и о свободе вообще, а также об их пределах, о травме творимого, в том числе и нами самими, насилия 9 (т. е. в конечном итоге снова о свободе), о совместном действии в культуре ради будущего (т. е.

к разговору о предшественниках и о контексте) и о том, что нас может ради этого действия объединять. Многим из нас с самого начала было ясно, что мы имеем дело с личностью исключительной 10 . Вызов, брошенный Василием Кондратьевым и себе самому, и ближайшему окружению, и русской культуре в целом, был таков, что окончательные ответы на многие сформулированные тогда вопросы мы получаем только сейчас. С этим связана – по крайней мере у пишущего эти строки – непрерывность внутреннего диалога с Кондратьевым, невозможность принять факт его физической смерти.

Способу, каким Кондратьеву удалось бросить столь мощный вызов и окружающему, и себе самому, т. е. его поэтике и отчасти его биографии, и будут посвящены последующие страницы.

Василий Кондратьев начинал с совершенно ни на кого не похожих стихов. Поэтом он остался до конца, сменив «узкое» понимание поэзии на «расширительное». Собственно, такого расширительного понимания поэзии он хотел всегда, о чем говорил мне не раз в 1989–1990 годах, противопоставляя его господствовавшим в неподцензурной литературе (точнее, на ее излете) постакмеистическим «просто стихам» (т. е., слегка перефразируя Вордсворта, хорошим, качественным словам в хорошем, качественном порядке). При таком, как у Кондратьева, взгляде на поэзию материалом ее могло быть все что угодно: чашка кофе (его любимый напиток) – при этом я имею в виду именно чашку кофе, а не образ ее в слове, – старая почтовая открытка, солнечное освещение, жест говорящего и, конечно, хрестоматийная лотреамоновская «встреча зонтика со швейной машинкой на операционном столе». Вспоминаю один из наших разговоров на тему о пределах поэзии, завершившийся с его стороны разведенными и чуть приподнятыми вверх руками: «Смотри, вот это поэзия!» – Кондратьев и прогулки свои по родному городу строил как стихи. Вспоминаю несколько головокружительных, зигзагообразных совместных маршрутов – один вблизи Фонтанки, начавшийся с нашей встречи у «Академкгниги» на Литейном: с заходами в скверы и во дворы и в кафе недалеко от цирка Чинизелли, напротив церкви Св. Симеона и Анны: маршрут, завершившийся, уж не знаю почему, в заднем дворе Фонтанного дома (чтобы понять его зигзагообразность, достаточно просто взглянуть на карту Ленинграда-Петербурга), со сверхинтенсивным разговором, в течение которого Кондратьев в увлечении перешел со мной на английский. Само по себе стихотворение мыслилось им как нечто надсловесное, включающее и разные способы говорить словами тоже. Литература не сводилась к одним словам и одновременно была частью чего-то большего – и художественного, и жизненного. Именно к этому клонил Кондратьев в программной для себя статье «Предчувствие эмоционализма» (1990), увидевшей свет в выпущенном под редакцией Глеба Морева сборнике «Михаил Кузмин и русская культура XX века. Тезисы и материалы конференции 15–17 мая 1990 г.» (Ленинград, 1990) – публикации, совершенно не понятой позитивистски настроенными филологами, вкладчиками сборника 11 , но произведшей значительное впечатление на тех, кого занимали чисто художественная проблематика (в том числе на пишущего эти строки) и выстраивание нашей линии наследования. В статье Кондратьев говорит о том, что столь важные для него «Ода для Шарля Фурье» А. Бретона (он упорно называл ее так вместо грамматически более правильного дательного падежа: «Ода Шарлю Фурье»; Кондратьеву требовались остранение и ненормативность речи) и «Патерсон» У. К. Уильямса (принадлежавший Кондратьеву и данный мне на чтение экземпляр книги сохранился до сих пор в моей личной библиотеке – это дешевое пенгвиновское издание 1983 года 12 ) «уже переходят границы традиционного „стиха“. Они построены на принципе динамической композиции, которая включает в себя напряженный свободный стих, переходящий к интонации прозы „объективного повествования“, усиленной привлечением „утилитарных текстов“ (к примеру, газетного заголовка, вывески, объявления, ресторанного меню), диалога, крутой жаргонной лексики и т. д.; ритмическая трактовка позволяет незаметное возвращение в верлибр, который, в свою очередь, может представлять вариации на темы классического стиха, а временами полностью звучать „классически“» 13 . Но как осуществить это по-русски? Начатки такого подхода Кондратьев видел у позднего Михаила Кузмина, чрезвычайно ценимого нами всеми за эксперименты с поэтической формой. И вместе с тем ничего подобного не только «Оде для Шарля Фурье» (сохраним кондратьевский перевод названия) или «Патерсону», но и куда более книжным «Песнопениям» («Cantos») Э. Паунда к 1990 году на нашем родном языке создано не было 14 . Сам он попытался свести воедино прежде не сводимое в целом ряде своих вещей, от «Сабасты» (1990), опубликованной и сохранившейся фрагментарно 15 , до завершающих жанровые поиски «Странной войны» (1993–1994) и невероятно, головокружительно удавшегося ему «Кабинета фигур» (1994). Кажется, что заявленным в 1990-м принципам «перехода границ» прозы и стиха и свободной, открытой внешнему поэтической (и шире – художественной) формы больше бы соответствовали перформанс, инсталляция, визуальная фиксация в фотографии и в кино (граница между фотографией и кино на настоящий момент стерта, но еще существовала в 1990-е), в рисунке, наконец. Кондратьев, сам прекрасный рисовальщик, активно занимавшийся и другими искусствами, в том числе и писавший сценарии для кино (увы, далеко не все они сохранились или, по крайней мере, доступны нам), признает это в «Путешествии нигилиста» (1999): «[К 1997 году] я уже больше двух лет перестал связывать свои литературные занятия с тем, что обычно представляет собою „литературу“: я перестал сочинять, чтобы потом печатать в журналах стихи или рассказы, издавать книжку и т. п. Пожалуй, мое самое серьезное внимание стали занимать скорее те прогулки и своего рода события, которые я сочинял для себя одного или чтобы пригласить к этому разных друзей и знакомых <…> …Любое такое событие требовало столько же воображения, изучения и подготовки, сколько должно иметь литературное сочинение – а может быть, даже больше. <…> В чем, собственно, и заключался литературный характер этих работ: они не были спектаклем для зрителей или натурой для съемок, хотя фотографии или рисунки могут быть так же необходимы для такого рассказа, как и запись; их, в общем, трудно назвать перформансами или хеппенингами; вся соль была в том, что идеальная форма их существования – это рассказ, лучше всего устный рассказ или какой-нибудь наиболее приближающийся к нему вид записи». Как видно из этого признания, даже выходя в своих поздних проектах из литературы (к чему он, прямо скажем, стремился всегда), Кондратьев остается в первую очередь писателем, man of letters, в вылазках в смежные виды искусства никогда не претендующим на результат, равный тому, какого он может достичь в записанном слове. И в этом его принципиальное отличие от других практиков искусства, сидящих одновременно на нескольких стульях.

Мне также думается, что наиболее соответствующим принципу «перехода границ» и последовательно проводящим его стало европейское кино 1980–2010-х, например неожиданные мутации прежней «новой волны» в «Histoire(s) du cin'ema» (1988–1998) и «Adieu au Langage» (2014) Годара, в которых первичное для кино визуальное (соответствующее первичному для поэзии словесному) так выводится за границы «хорошей визуальности» (а именно выхода за границы консервативной «хорошей словесности» хотел Кондратьев) и так сочетается со словесно и бессловесно звуковым (музыкой, шумом), что впору говорить о головокружительно свободной, открытой, подвижной форме высказывания, притом пригодной для высказывания чрезвычайно эмоционального, прямо обращенного к зрителям, – что максимально соответствует представлениям юного Василия Кондратьева о художественной форме, как они изложены были в опередившем время «Предчувствии эмоционализма». Думается, что подобные способы художественного высказывания (как в названных поздних фильмах Годара) были бы Кондратьеву, проживи он дольше, близки, хотя мы тут вступаем в область гадательного.