Поль Элюар. Вехи жизни и творчества
Шрифт:
И все же была грань, за которой кончалось его подчинение даже самым благожелательным с виду советам и самым заманчивым теориям друзей. При всем своем мягком нраве, он упрямо не соглашался подменять работу поэта «автоматическим письмом»: последнее, по его мнению, лишь подсобно, оно «без конца распахивает двери в подсознание… преумножает наши сокровища» [7] , но само по себе поставляет только случайный хаос сырых заготовок. Стихотворение же требует обдумывания, труда, подчиненного строгой задаче, это «плод достаточно определенной воли, эхо какой-то четко обозначенной надежды или отчаяния» [8] … Элюар отказывался от опасной подмены творчества нагромождением строк по наитию, за что уже тогда вызывал, как признался Бретон двадцать лет спустя, подозрения в «архиретроградных» пристрастиях [9] .
7
P. Eluard. Le poSte et son ombre. P., 1963, p. 67.
8
Ibid., p. 102.
9
A. Breton. Entretiens. P., 1952, p. 105.
Упрек этот, разумеется, звучит достаточно нелепо и лишний раз подчеркивает неслучайность того факта, что почти вся история сюрреалистского
Впрочем, даже беглое знакомство с Элюаром свидетельствует, что он отнюдь не архаист, а лирик отчетливо поискового склада, так что манера его своей непривычностью вызывает поначалу известные затруднения. И тут важно не столько свыкнуться с ее внешними приметами, сколько понять ее исходные предпосылки, как они мыслились самим Элюаром.
Элюаровской поэтике, какой она сложилась к середине двадцатых годов и оставалась без особых изменений вплоть до начала сороковых, прежде всего чужд «классический» принцип подражания природе (пусть и в широком, аристотелевском его значении). Здесь Элюар отправляется от общих эстетических представлений, утвердившихся во французской лирике со времен Рембо и Малларме и особенно прочно возобладавших благодаря Аполлинеру. Ранний Элюар равно пренебрегает зарисовкой, рассказом, воспоминанием об однажды случившемся, внезапно подмеченном — короче, строит свою вселенную без опоры на происшествие. Его можно было бы назвать визионером, который создает своим вымыслом независимый микрокосм, подчеркнуто неприкрепленный к историческому или биографическому календарю, да и вообще обходящийся без отсылок к чему-либо вне самого себя. Плод совершенно вольного воображения вместе с тем обладает всей полнотой и насущностью бытия. «Я не изобретаю слова. Я изобретаю предметы, живые существа, события, и мои чувства способны их воспринять. Я создаю себе переживания.
Я страдаю от них или испытываю счастье. Они могут быть для меня безразличны. Я храню о них воспоминания. Случается, что я их предвижу. Если бы мне пришлось усомниться в их действительности, все сделалось бы для меня сомнительным — и жизнь, и любовь, и смерть. Мой разум отказывается отвергнуть свидетельство моих чувств. Предмет моих желаний всегда реален, ощутим» [10] .
В чем же суть этого «словесного предмета», так же не нуждающегося в жизнеподобии, как камень, дерево или, скажем, звезды? В том, считает Элюар, что он есть воплощенное несогласие оставаться на земле покорным созерцателем, попытка хотя бы мысленно подчинить запросам личности косную материальность, перекроить ее по мерке нашей мечты о счастье, ибо «человеку нужно сознавать свое превосходство над природой, чтобы обороняться против нее, чтобы ее побеждать» [11] . Труд лирика для Элюара, как и труд близких ему живописцев Пикассо, Брака, Кирико, Эрнста, Танги и других, в ком он видел своих «наставников свободы» [12] , не есть поэтому наведение зеркала и даже не глубинная рентгеноскопия вещей, но «смертельная схватка с видимостями» [13] , когда происходит «разгром логики» [14] и «воображение, изжившее в себе инстинкт подражания» [15] , расчленяет сущее на простейшие частицы, а потом заново составляет их уже по собственным понятиям о желаемом и должном. В каждом из таких сопряжений вещи, явления, признаки, переживания, принадлежащие к самым разным и подчас полярным областям, встречаются, смешиваются вопреки всем физическим законам и обычному здравомыслию. Возникающий таким путем образ (скажем, знаменитое и «загадочное» сравнение из «Любви поэзии» «земля вся синяя как апельсин») [16] есть вполне самостоятельная данность, приглашающая не к проверке «верности природе» или логической оправданности сопоставления внешних примет, но к непосредственному, на веру восприятию его в качестве доказательства творчески-преображающего, а не созерцательно-отражающего присутствия человека во вселенной. И чем невероятнее подобные «доказательства», чем сильнее подчас озадачивают, тем явственнее пьянящее торжество свободного духа, на миг уподобляющегося богу из легенды о семи днях творения.
10
ОС, I, 526.
11
ОС, I, 514.
12
Элюар был собирателем и знатоком живописи, посвятил ей множество статей, заметок, пошедших в книги «Боппег a voir» (1939), «Anthologie des 6crits sur l’art» (1952), а также в сборник "Le poete et son ombre» (1963). Особенность всех его высказываний о художниках состояла, в частности, в том; что разговор об их работе тут одновременно осмысление и провозглашение собственных творческих установок.
13
ОС, I, 431.
14
ОС, I, 540.
15
ОС, I, 514.
16
Земля преображена грезящим взором, рисуется средоточием счастья: лазурная безоблачность и вместе с тем душистая золотистость делают ее похожей на земной рай. Ср. другой подобным же путем полученный образ: «Твой златогубый рот звенит в моей груди».
Поль Элюар
Рисунок Ман Рея в книге «Свободные руки» (1937)
Возникшие таким путем словесные узлы строки в элюаровском свободном стихе («верлибре», для которого дробящее период неравнострочие вообще важнее размеренной повторяемости и в котором нет заранее заданного рисунка рифм, ассонансов, метрических ходов) не скреплены вместе жестким обручем заранее предопределенного размера. И потому они то вытягиваются, то сжимаются до одного-двух слов, а иногда и вовсе отрываются от соседних, «выламываются» из отрывка и существуют сами по себе на отшибе, получая особую весомость. В свою очередь, строки непосредственно стыкуются одна с другой, они сопоставлены или противопоставлены, точнее поставлены рядом без повествовательных, хронологических, рассудочно-логических или иных очевидных переходов. Между отдельными смысловыми «вспышками» завязывается неоднолинейное «перемигивание»: лучи пересекаются, преломляются, отражаются друг от друга, взаимно притягиваются и отталкиваются. Здесь нет непрерывного и последовательного движения мысли по проводу синтаксиса и версификации, тут скорее перекличка огней в фейерверке.
Так, в результате образуется метафорическая кардиограмма взрывов восторга и горестных метаний, через которые прошел «поэт — бодрствующий сновидец» [17] . Лично пережитое закреплено не в прямом рассказе или размышлении, а в иносказательной лирической композиции, оставляющей широчайший простор для бесчисленных подстановок. Эта очень осязаемая неопределенность «не отсылает (к уже известному. — С. В.), а внушает и вдохновляет», она «дает пищу надежде или отчаянию», будит отклики, «словно живое существо, заставляет грезить наяву» [18] , как бы приобщает и нас к победе надо всем от века предначертанным. И тогда можно с горделивым ликованием возвестить вместе с Элюаром: «Я в силах существовать без судьбы». Не бретоновские вещания безвольного передатчика мистических позывных, а гуманистическое мифотворчество, одновременно вызов всякому стеснению, застылости, приниженности и пророчество счастья человека, сделавшегося хозяином земли и повелителем стихий, — такой мыслилась лирика Элюару и такой старался он сделать ее в каждой клеточке словесной ткани.
17
ОС, 1, 515.
18
ОС. I. 514.
IV
Пробьет суровый час, когда потрясения истории вынудят Элюара понять, что грезу не претворить в повседневную явь до тех пор, пока не вмешаешься в самую гущу жизни, не овладеешь ее независимыми от нашего хотения закопами. И тогда в структуре его лирики наметится частичная перестройка. Пока же это ворожащее визионерство легко и полно вбирало ту песнь разделенной, хотя и не избежавшей трагедий, любви, какая составляла стержень всех книг Элюара, от «Града скорби» (Capitale de la douleur, 1926), через «Любовь поэзию» (Lamour la poesie, 1929), «Саму жизнь» (La vie immediate, 1930), «Розу для всех» (La rose publique, 1934), «Плодоносные глаза» (Les уеих fertiles, 1936), «Естественный ход вещей» (Cours naturel, 1938), «Полную песню» (Chanson complete, 1939) и вплоть до «Открытой книги» (Le livre ouvert I, 1940). Складывавшиеся на протяжении полутора десятков лет, книги эти очень различны, хотя бы потому, что посвящены не одной и той же вдохновительнице: после 1930 г., когда Гала ушла к одному из приятелей Элюара, Сальвадору Дали, спутницей поэта сделалась Нуш, резко не похожая на свою предшественницу [19] . Да и сам он шел отнюдь не гладким путем. И все же огромная, на тысячи стихотворных строк, «песнь песней» Элюара, оборванная всего за несколько дней до смерти и заслуживающая отдельного разговора о каждой из ее частей особо, обладает отчетливой устойчивостью исходных моментов, указанием на которые приходится довольствоваться при обзоре, когда он по необходимости краток [20] .
19
Биограф, близко знавший семью Элюара, описывает Гала как «интеллигентную женщину, страстно преданную авангардному искусству, волевую, честолюбивую, хотя, впрочем, вполне практичную, подавлявшую Элюара своим беспокойством, которое она неизменно поддерживала и в нем». Зато Нуш, в девичестве Мария Бенц, дочь бедных бродячих артистов из Эльзаса, юность которой была весьма трудной и трудовой, — «настоящее дитя народа и по своему прошлому, и по душевному складу. Ей были присущи какой-то спокойный реализм, энергичная мягкость, покровительственная нежность, которые отбрасывали на Элюара свои успокаивающие тени» (L. Decaunes. Paul Eluard. Biographic pour une approche, Rodez, 1964, pp. 37–41).
20
Подробнее см. R. Pantanella. L'amour et l'engagement d'apr6s l'ceuvre potique de Paul Eluard. — «Publications des Annales de la Faculty des Lettres». Aix-en-Provence, sGrie: travaux et mfimoires, N XXII, 1962; R. Jean. Paul Eluard par luim6me. P., 1968; а также: H. Eglin. Liebe und Inspiration in Werkevon Paul Eluard. Bern — Miinchen, 1965; на русском языке более развернутый, хотя тоже не вычленяющий каждую книгу в отдельности, анализ любовной лирики Элюара, равно как и всего его пути, можно найти в моем очерке «… к горизонту всех людей» (М., 1968).
Элюаровское «люблю» неизменно звучало у него подобно прославленному «мыслю…» Декарта. «Мужчины, женщины, постоянно рождающиеся для любви, в полный голос заявите о своем чувстве, кричите «Я тебя люблю» вопреки всем страданиям, проклятиям, презрению скотов, хуле моралистов. Кричите это вопреки всяческим превратностям, утратам, вопреки самой смерти… Слова любви — плодоносящие ласки… Любить — это единственный смысл жизни. И смысл смыслов, смысл счастья» [21] . В этой пылкой прокламации вечного влюбленного, переданной по радио в 1947 г., Элюар повторил то, что он не уставал твердить всегда: без любви человек — лишь тень самого себя, от любви зависит, быть ему или не быть, знать или не знать о том, что он существует, что он есть. И потому его любовная лирика, будучи задушевнейшей исповедью о самом сокровенно-личном из переживаний и никогда не соскальзывающая к особенно коробящей в таких случаях ходульности, вместе с тем глубоко миросозерцательна, в ней не просто заложена философия нашей земной судьбы, она сама, в каждом признании, в каждом обороте есть эта философия.
21
P. Eluard. Le poete et son ombre, p. 161.
В XX веке на Западе броский и грустный афоризм «Ад — это другие», принадлежащий Сартру, который чутко уловил ход дел и склад чувств там, где каждодневно кипит «война всех против всех», нередко выдается за непреложную истину. Для уверовавших в него любовь — взаимное мучительство, тщетные судороги двух узников, бессильных выбраться из тюремных одиночек своих душ. Элюар даже в самые тяжелые минуты отчаяния не делал уступок этой философической безнравственности мещанства, и если в его общественных поступках подчас прорывалось анархическое своеволие, то в сугубо частных, сердечных переживаниях он до конца был свободен от индивидуалистической замкнутости. Для него нет ада страшнее, чем одиночество, и «я» вообще становится самим собой только вместе с «ты», без этого личность и для себя — всего лишь зияющая пустота, загадочное нечто.
Зато с момента встречи двоих все тайны рассеиваются, смутное безличье замещается отчетливым обликом. Словно волшебное зеркало, глаза, губы, руки тело возлюбленной при взгляде на нее вспыхивают пестрой радугой отсветов, возвращая любящему его истинный портрет, одухотворенный настолько, что зримы мельчайшие движения сердца, тень улыбки или печали, проблески мысли, пробуждение желаний. «Я заключен в круг зеркала такого чуткого, что если даже воздух струится во мне, у него есть лицо, любимое лицо, твое лицо». Воскрешенный из небытия этим жизнетворным чудо-зеркалом, которое одновременно и отбрасывает падающие на него лучи, и прозрачно, как кристалл горного хрусталя, Элюар с не меньшей жадностью всматривается в распахивающиеся перед ним дали зазеркалья. Нежные слова и ласки обнажают его подругу так, что старое присловье о потемках чужой души выглядит унылой глупостью. «Вскоре я стану читать по твоим венам, кровь твоя пронизывает тебя и тебя освещает». Самопознанье завершается познаньем другого, исчезают все тени, все перегородки, «звезда любви восходит отовсюду — кончено, больше нет следов ночи». Нет помех к тому, чтобы два существа, вдохнувшие друг в друга жизнь и ставшие прозрачными друг для друга, слились в неразлучное одно, породнились так, что ни одна из половин не может оторваться, не обрекая на гибель другую: