Политическая история брюк
Шрифт:
Собирательницы устриц также пользуются почетом среди издателей почтовых открыток. Некоторые изображены в заученных позах в широких штанах, спускающихся ниже колена, с шиньонами по моде 1900 года. Их осиные талии перехвачены корсетом, который, возможно, был надет специально для съемки. Мысль фотографа здесь иная: эти женщины, конечно, работают — это необходимое зло, которое делает их более мужественными, — но они остаются кокетливыми.
Женщинам, работающим на шахтах, было запрещено спускаться под землю; они оставались на поверхности и, похоже, носили юбки, по крайней мере во Франции. Но в Бельгии откатчицы (которые толкали вагонетки) защищают себя с помощью характерных брюк, которые они заправляют в сапоги работника канализации. По данным Джона Гранд-Картре, накладчицы в типографиях тоже носят брюки. Ученицы лионских рабочих шелкоткацких предприятий, по его словам, поддевают под юбку мужские бархатные брюки, поскольку так удобнее лазить по приставным лестницам. Еще один образ: женщина-столяр в бархатных зуавских кюлотах, пальто и кепке — родившаяся в 1882 году Жюльет Карон в 1911 году была единственной женщиной, занимавшейся этой профессией (вместе с мужем). Она сама торговала вразнос открытками с собственным изображением {447} . Ее кюлоты, которые пресса назвала «юбка-кюлоты», выглядят актуальными для парижской моды того времени; таким образом, реальность догоняет
59
борьбы за жизнь (англ.). (Прим. пер.)
Будут ли женщины-рабочие бороться за свое право носить брюки? Последуют ли они примеру англичанок? Пресса сообщает, что в 1896 году сотрудницы лондонских Ботанических садов Кью получили право на брюки, чтобы избежать отсыревания и повреждения юбок{450}. Корсет они заменяют на суконную блузу на пуговицах, застегнутую доверху, которая защищает их от холода. Такие модификации костюма — не самая последняя тема в обширной литературе, посвященной увеличению доли женщин в активной части населения: это «вторжение» кажется противным природе, а несоответствие женских костюмов многим профессиям и необычный характер новых женских профессиональных костюмов служат тому визуальным доказательством. Женщин-рабочих нельзя считать меньшинством, которым можно пренебречь: как мы уже писали, в 1906 году они составляли более трети экономически активного населения Франции. Их промышленная деятельность более заметна, а присутствие в «мужских» профессиях, ставшее логичным продолжением того, что они получили доступ к высшему образованию, широко комментируется. Следует учитывать время, которое прошло между тем, когда женщины взяли эти мужские бастионы, и тем, когда их присутствие стало повседневностью, а также надо помнить о расхождении между статистикой и субъективным восприятием, из-за которого казалось, что работающих женщин гораздо больше, чем на самом деле. Многочисленные почтовые открытки высмеивают женщин-адвокатов, которым закон в 1900 году разрешил приносить присягу. Как ни смешно, но их маскулинизировал костюм, однако карикатурист вновь делает их женственными, изображая в типических ситуациях: кормящими грудью или в виде женщины легкого поведения, поправляющей макияж. Серия открыток «Женщины будущего» изображает все профессии и должности (ручной и умственный труд, традиционные и современные занятия) с помощью моделей, одетых в кюлоты или брюки.
Негодование по поводу «новой женщины»
«Новая женщина» — так Прекрасная эпоха назвала новый тип женщин: эмансипированных, подвергшихся прямому или косвенному влиянию феминизма{451}. Для обозначения этой фигуры, курсирующей между воображаемым и реальным миром, чаще всего используется такой признак, как отказ от традиционной одежды. В этом разделе мы приведем три примера негативных комментариев в адрес таких женщин (они взяты из трех различных источников, выбранных, в свою очередь, из сотни возможных).
Для начала вернемся к Октаву Юзанну, графоману и заслуженному наблюдателю за нравами своего времени. В 1894 году он сатирически описывает своих современниц, которых называет «гинандрами» или «женщинами-мужчинами». Это представительницы состоятельных кругов, объясняет он, где считается хорошим тоном «уметь вести себя грациозно и уверенно, со знанием дела седлать лошадь, умело велосипедировать [sic!], кататься на коньках, как полячка, охотиться со страстью Дианы, фехтовать с итальянской гибкостью и заниматься ходьбой в соответствии со строгими pedestrian [sic!] принципами»{452}. То есть виновата англомания, которой предается «праздная плутократия». Среди современных «ужасных андрогинов» много и артистов. По мнению Октава Юзан-на, они гротескным образом маскулинизируются в традициях «синего чулоче-ства», но при этом к концу века их стало больше, чем во времена blue stockings. Теперь у них новый статус: для них «литература — это ремесло и товар»{453}. Большинство из них бесталанные. Некоторые избегают его уничтожающей характеристики, например Жип, чей антифеминизм он ценит, а также Северин, «этот взволнованный общественный хроникер, которая так хорошо умеет использовать свои женские качества в статьях, где гуманная благотворительность объединяется со справедливостью, что не может быть удостоена звания синего чулка; она ничем не отреклась от своей роли женщины»{454} (выше мы уже отмечали ее враждебное отношение к маскулинизации костюма).
Второй пример — это Шарль Тюржон, преподаватель политэкономии на факультете права Университета Ренн. В 1902 году он публикует два объемистых тома «Французского феминизма». Несколько страниц посвящены «феминистским модам и новинкам», которые делают женщину «мальчикоподобной»{455}. Этот университетский ученый здесь острит, и свою долю иронии получают «феминистские шишки». Благодушие, с которым он описывает некоторые категории женщин (например, тех, которые выживают, получая доступ к мужским профессиям, или «девиц из богатых сословий», которые повторяют за своими братьями), исчезает, когда речь заходит о «решительно эмансипированных женщинах», известных под ярлыком «новая женщина», которые стремятся только к одному — «стать мужчиной».
Это та, которая трескучими фразами бичует отвратительную тесноту корсета и требует права носить костюм и кюлоты. Ей не хватает только усов, но и это еще не все <…>! Аномалия, бесполая, которую с трудом можно назвать человеком, почти монстр — вот третий тип человека будущего <…>! Жаль, она не может сменить пол! Запомним, что, несмотря на такие трудности, она работает над этим изо всех сил.
И все же Шарль Тюржон отмечает, что такой тип «тронутых»
Третий пример, на этот раз из области юмористических рисунков. Для художника с Монмартра Анри Бинга новая женщина — это «Ницшеанка», персонаж, созданный им в 1909 году. Она воплощает в себе инверсию. Ее блуза художника, застегнутая на все пуговицы, скрывает лохмотья и худое тело, лишенное признаков пола из-за отсутствия груди. О том, что это женщина, свидетельствует шиньон, а трубка и подписи под рисунками говорят о маскулинизации. У Ницшеанки{456} непомерные, беспорядочные, спонтанные амбиции, которые автор высмеивает. Ее художественное творчество выражается в мазне, которую она вешает на стены; в музыке она испытывает любовь к мужскому инструменту — тромбону; будучи сомнительным ученым, она изучает физику (намек на Марию Кюри), что не мешает ей заниматься столь модным спиритизмом{457}. Женщин привлекает авиация, которой газеты посвящают первые полосы{458}. Свое прозвище она получила за интерес к философии, оно ассоциируется с современностью, а также с хаосом, безумием и дестабилизацией. Она извращена не только с точки зрения гендера, но и с медицинской точки зрения: она гомосексуалистка. Во всяком случае, это подразумевает сцена, где Ницшеанка рисует женские обнаженные тела, признак более или менее сознательного желания. Поскольку она оказалась жертвой одиночества и насмешек, ей ничего не остается, кроме алкоголя: на полу валяется бутылка. Антифеминистская карикатура вырабатывает физический тип феминистки — мужеподобной, плохо одетой, худой, — который символизирует отрицание женственности (отсутствие семьи, отказ от материнства, сожаления по поводу того, что она не мужчина, и стремление иметь привилегии){459}. Эффективность этого стереотипа такова, что его усваивают большинство феминисток, которые начинают отрицать маскулинность — реальную или воображаемую — своих предшественниц.
Натурщица, которую рисует Ницшеанка, противоположна ей с физической и моральной точек зрения. Вопрос, который она задает художнице: «А любовью вы не занимаетесь?» — отсылает к тому, что считается основным в жизни женщины. Смысл высказывания автора понятен: новая женщина обрекает себя на сознательный или вынужденный целибат, амбиции отделяют ее от нормальных мужчин и женщин; мужественные женщины лишаются любой привлекательности.
Реальная или предполагаемая гомосексуальность женщин в брюках представляется как угроза морали и обществу, несмотря на то что любовь между женщинами к тому времени уже демонстрируется открыто. «Лесбиянки заполонили беллетристику приблизительно к 1880 году, в момент, когда так называемые декадентские писатели, порой вышедшие из символистских кругов, обращаются к сюжетам, пахнущим серой», — пишет Николь Альбер {460} . Они не написали шедевров — читать по-прежнему будут «Мадемуазель де Мопен» и «Златоокую девушку» [60] , — но выпустили десятки книг, из которых многие забыты. Они оставляют впечатление резкой вспышки сапфизма, связанного с феминизмом — воспринимаемого как ненависть к мужчинам и как источник катастрофических последствий, например падения рождаемости.
60
Романы Теофиля Готье и Оноре де Бальзака. (Прим. пер.)
Отныне образ женщины в брюках связан с травестией — патологией, которую психиатры связывают с половым извращением. Так, Огюст Форель пишет, что «извращенка любит одеваться в мужской костюм и чувствует себя мужчиной по отношению к другим женщинам. Она любит мужские виды спорта, носит короткие волосы и в целом получает удовольствие от любых мужских занятий»{461}. Как правило, враждебный по отношению к сапфизму дискурс затрагивает одновременно две актуальные темы: феминизм и велосипед.
У гомофобии есть парадоксальный эффект: с одной стороны, она способствует выявлению и преследованию женщин, которые до этого были относительно незаметными в обществе (к романтической дружбе и совместному проживанию женщин относились довольно терпимо{462}); с другой — она пробуждает осознание того, что человек принадлежит к определенной социальной группе, и порождает движение самоутверждения, проявляющееся, в частности, в языке внешности{463}. Это не ускользает от взгляда карикатуристов. Отныне «современная семья» — это пара женщин, из которых одна, сразу понимаешь какая, «играет мужчину» — всегда в брюках, пиджаках, с сигаретой или сигарой, с короткими волосами и некоторой грубостью речи{464}. Assiette au beurre время от времени упоминает «мадам-месье»{465}. К примеру, на рисунке Ша-Лаборда{466}1911 года изображен чайный салон, одно из мест встреч для женщин в Париже конца XIX века{467}. На первом плане женщина, одетая по-мужски, в мужской позе и одним отставленным локтем. На втором плане — пара, в изображении которой можно заметить комплиментарность: справа — мужественная женщина, слева — женственная, которых сближает типичный жест современного соблазнения: одна другой прикуривает сигарету. Карикатура очень сдержанная, ее документальная ценность выглядит весьма убедительной. Поскольку женщины сидят, то мы не видим, что они одеты в юбки, которые они редко меняют на что-то еще. В этом рисунке нет злости, он заставляет улыбнуться, как и весь номер Assiette au beurre. За два десятка лет до этого художник Жан-Луи Форен уже изображал лесбиянок в пиджаках и юбках, посещающих кафе Au rat{468} на Монмартре. Vie parisienne, рисуя портрет лесбиянки в 1893 году, уточняет: «Одевается почти как мужчина: фетровая шляпа, белая манишка, жилет — пиджак — сумка. В то же время носит юбку — единственная уступка, которую она делает своему полу»{469}.