Политика поэтики

Гройс Борис Ефимович

Прежде всего глобальный медиарынок не имеет исторической памяти, которая давала бы ему возможность сравнивать прошлое с настоящим. Старые товары постоянно заменяются на медиарынки новой продукцией, что исключает любую возможность сравнения того, что предлагается нам сегодня, с тем, что было доступно еще вчера.

В итоге медиа функционируют по законам моды. Но модность сама по себе отнюдь не самоочевидна и не бесспорна. Хотя ни для кого не секрет, что в эру массмедиа наша жизнь в первую очередь определяется модой, нас легко смутить вопросом о том, что же сегодня в моде.

И кто вообще в состоянии ответить на этот вопрос? Судить об этом на самом деле чрезвычайно сложно, особенно в нашу эпоху глобализации. Например, если появляется нечто, претендующее на звание модного в Берлине, всегда найдется кто-нибудь, кто объявит это давно вышедшим из моды в сравнении с тем, что происходит, скажем, в Токио или Лос-Анджелесе. Но кто может гарантировать, что эта берлинская мода не захватит позже Токио или Лос-Анджелес? Когда мы пытаемся предсказать поведение рынка, мы de facto оказываемся заложниками специалистов по маркетингу и фэшн-гуру, претендующих на знание интернациональной моды. Но такое знание более не под силу индивидууму с тех пор, как рынок стал глобальным. Там, где медиарынок уже вступил в свои права, индивидуум не в состоянии избавиться от амбивалентного впечатления, что он непрерывно сталкивается с чем-то новым, и в то же время постоянно наблюдает все то же самое. Привычные жалобы на отсутствие нового в искусстве имеют то же происхождение, что и противоположные жалобы на присущее искусству стремление к новизне ради новизны. Ведь до тех пор, пока говорящий не имеет никаких

оснований для своего суждения, кроме медиа, он попросту лишен контекста сравнения, который позволил бы ему эффективно отличать новое от старого. Так получается, что одно и то же используется для притязания и на культурные различия, и на культурную идентичность, которыми нас неустанно пичкают медиа. Для того чтобы критически осмыслить подобные притязания, нам нужен контекст сравнения. Там, где сравнение невозможно, все притязания на различия и идентичность остаются пустым звуком.

Это также объясняет, почему критерии оценки и отбора в контексте художественного музея так часто кажутся отличными от критериев, господствующих в массмедиа. Отличие от вкусов широкой публики не является результатом эксклюзивных или элитарных вкусов кураторов. Все дело в том, что музеи располагают возможностями для того, чтобы поставить под вопрос доминирующие вкусы и моды путем сравнения их с радикально эгалитарными проектами современного искусства. Это значит, что музей наших дней представляет собой институцию, направленную не столько на собирание искусства предшествующих эпох, сколько на репродукцию, реактуализацию и репрезентацию равенства всех форм и медиа. Утверждение эстетического равенства является необходимой отправной точкой как для самокритики музея, так и для критики, направленной против эстетического неравенства, практикуемого современными массмедиа. Тот факт, что принцип эстетического равенства репрезентировался и репрезентируется относительным меньшинством художников и теоретиков искусства, не означает, что этот принцип является антидемократическим, элитарным или циничным. И также не ставит под сомнение универсальное значение этого принципа. Универсальные требования часто формулируются и поддерживаются небольшим меньшинством, в пику большинству склонным верить в обоснованность различных эстетических иерархий. Было бы катастрофической ошибкой, если бы музеи, приняв стратегию самоупразднения, решили предложить зрителю то, что он действительно хочет увидеть. Ведь в контексте массмедиа искусство обречено на постоянное воспроизведение своих внешних отличительных черт в попытке быть опознанным обществом как искусство — и, как следствие, вновь и вновь утверждать доминирующие эстетические ценности. Получается, что именно массмедиа пропагандируют искусство, часто иронически называемое музейным, другими словами, искусство, которое демонстративно стремится быть художественным, зрелищным и высококачественным — и которое поэтому не решается порвать с традиционными критериями оценки. Даже когда медиа пытаются представить обыденную, повседневную жизнь посредством так называемых реалити-шоу, они всего лишь заимствуют прием редимейда, принятый в музейной практике задолго до этого, обнаруживая тем самым свою зависимость от музейной традиции.

По контрасту с массмедиа художественные музеи как места исторического сравнения прошлого и настоящего, исходной перспективы и современной ее реализации обладают средствами и возможностями для того, чтобы быть также местом критического дискурса. В современном культурном пространстве художественный музей является практически единственным местом, где мы можем отстраниться от современности и сравнить ее с другими историческими эпохами.

В этих условиях музей является незаменимым пространством критического анализа и вызова транслируемому массмедиа духу времени (zeitgeist). Музей — это место, где мы можем обратиться к эгалитарным художественным проектам прошлого, чтобы иметь возможность сравнить с ними наше настоящее.

Политика инсталляции

Сфера искусства в наши дни часто отождествляется с художественным рынком, а произведение искусства в первую очередь рассматривается в качестве предмета потребления. To, что искусство функционирует в рыночном контексте и любое произведение искусства является товаром, никем не оспаривается. В то же время искусство создается и выставляется и для тех, кто не собирается становиться коллекционером, а такие люди как раз и составляют большую часть художественной аудитории. Обычные посетители, как правило, не воспринимают выставленные работы в качестве предметов потребления. В то же время число масштабных выставок: Документа, Манифеста, биеннале, триеннале — постоянно растет. Несмотря на огромные деньги и энергию, инвестируемые в такие выставки, все они ориентированы не столько на покупателей искусства, сколько на широкую публику — анонимного посетителя, который скорее всего ничего не приобретет. Но и художественные ярмарки, по существу призванные обслуживать покупателей, все больше превращаются в события для широкой публики, либо не заинтересованной в приобретении искусства, либо не располагающей для этого финансовыми возможностями. Художественная система, таким образом, постепенно оказывается частью той самой массовой культуры, которую она столь долго старалась дистанцированно наблюдать и анализировать. Искусство становится частью массовой культуры и не столько производством индивидуальных работ для художественного рынка, сколько выставочной практикой, объединяющей архитектуру, дизайн и моду, — так, как это представляли себе ведущие авангардисты, например, художники Баухауса или вхутемасовцы, еще в 1920-х годах. Современное искусство, таким образом, может быть понято в первую очередь как выставочная деятельность. Это означает, среди прочего, все возрастающую сложность различения двух его ключевых фигур: художника и куратора.

Традиционное разделение труда в художественной системе было ясным. Произведения искусства создавались художниками, а затем отбирались и выставлялись кураторами. Но, по меньшей мере со времен Дюшана, это разделение стало стираться. Сегодня нет больше никакого онтологического различия между созданием искусства и его демонстрацией. В современном художественном контексте создавать произведение искусства — означает выставлять любую вещь в качестве такового. Поэтому возникает вопрос: возможно ли все еще различить роли художника и куратора — и если да, то каким образом — в условиях исчезновения разницы между производством искусства и его демонстрацией. Я попытаюсь описать возможность такого разделения с помощью анализа различий между стандартной выставкой и художественной инсталляцией. Конвенциональная выставка представляет собой собрание художественных объектов, размещенных в выставочном пространстве в определенном порядке для последовательного осмотра. В этом смысле выставка функционирует как продолжение нейтральной публичной городской среды — что-то наподобие платного переулка, в который за скромную сумму может зайти любой прохожий. Передвижение посетителя в выставочном пространстве сродни прогулке по улице и рассматриванию архитектуры зданий. Не случайно Вальтер Беньямин в проекте Аркады проводит аналогию между городским фланером и посетителем выставки. Тело зрителя в такой ситуации остается вне зоны искусства: искусство помещается перед наблюдателем, будь то объект, перформанс или фильм. Соответственно выставочное пространство понимается здесь как пустое нейтральное публичное место, как символическая общественная собственность. Единственная функция этого пространства состоит в том, чтобы сделать художественный объект доступным зрительскому взгляду.

Куратор организует выставочное пространство от имени общества как его представитель. Следовательно, задача куратора — сохранение публичного статуса этого пространства за счет обеспечения общественного доступа к размещенным в нем индивидуальным произведениям. Очевидно, что индивидуальные произведения не могут самостоятельно обеспечить свою зримость и привлечь внимание наблюдателя. Для этого им не хватает витальности, энергии и здоровья. Само по себе произведение искусства представляется больным и беспомощным: чтобы его увидеть, зритель должен быть приведен к нему, подобно тому, как медсестра приводит посетителей к прикованному к постели пациенту. Отнюдь не случайно, что слова «куратор» (curator) и «лечение» (cure) этимологически связаны: курировать — значит лечить. Кураторство врачует бессилие изображения, его неспособность к самопрезентации. Выставочная деятельность — это то самое лекарство, которое помогает больному изображению, обеспечивает

его присутствие, зримость, представляет его общественному взору и суду. Тем самым кураторство можно определить как дополнение (supplement), подобное фармакону в дерридианском смысле: кураторство лечит изображение и в то же время способствует продолжению болезни [8] . Иконоборческий потенциал кураторства был впервые реализован по отношению к сакральным предметам прошлого, когда они оказались превращены в художественные объекты путем их помещения в нейтральном, пустом выставочном пространстве музея или галереи. Именно кураторы, в том числе музейные, стали первыми создателями искусства в его современном понимании. Первые художественные музеи были основаны в конце XVIII — начале XIX века и развивались на всем протяжении позапрошлого столетия благодаря имперским завоеваниям и разграблению неевропейских культур. Всевозможные красивые предметы, первоначально предназначенные для культовых целей, декоративные элементы интерьера или атрибуты личного богатства коллекционировались и выставлялись в качестве художественных произведений, то есть дефункционализированных автономных объектов, единственным назначением которых стало их созерцание взглядом зрителя. Любое искусство берет свое начало в дизайне, будь то дизайн культа или власти. В современном мире дизайн также предшествует искусству. Глядя на различные объекты, выставленные в сегодняшних музеях, не следует забывать, что образцы современного искусства в наши дни являются прежде всего дефункционализированными элементами дизайна. Был ли он масскультурным — от Фонтана Дюшана до уорхоловской Коробки Брилло — или утопическим — от Югендстиля до Баухауса и от русского авангарда до Дональда Джадда, — этот дизайн занимался поиском формы для будущей новой жизни. Искусство — это дизайн, ставший нефункциональным, потому что общество, в котором он бытовал, исчезло, подобно империи инков или Советской России.

8

Jacques Derrida. La dissemination, Paris: Editionsdu Seuil, 1972, p. 108ff (Деррида Ж .Диссеминация, Екатеринбург: У-Фактория, 2007).

В Новое время, однако, художники начали отстаивать автономию своего искусства, понятую как независимость от публичных оценок и общественного вкуса. Художники потребовали права принимать суверенные решения относительно содержания и формы своих работ без каких-либо разъяснений или оправданий перед обществом. И такое право было им предоставлено, но только в определенных пределах. Ибо свобода суверенного творчества не гарантировала художнику возможности публично выставляться. Включение любого художественного произведения в публичную выставку должно быть, по меньшей мере потенциально, публично объяснено и аргументировано. Хотя художник, куратор и критик вправе свободно высказываться за или против демонстрации каких-либо работ, каждое такое высказывание подрывает автономность и суверенность художественного творчества, которые отстаивало модернистское искусство. Ибо каждое суждение, легитимирующее художественное произведение и его помещение наряду с другими в общее публичное выставочное пространство, может рассматриваться как посягательство на это произведение. Куратор выступает неким посредником между произведением и зрителем, в равной мере ослабляя позиции как художника, так и зрителя. Поэтому художественный рынок кажется более благосклонным к современному автономному искусству, чем музей или Кунстхалле (Выставочный зал). На арт-рынке произведения циркулируют изолированными, лишенными контекста и кураторской опеки, что позволяет им демонстрировать свою кажущуюся независимость от какого бы то ни было посредничества. Художественный рынок функционирует по правилам потлача, как он был описан Марселем Моссом и Жоржем Батаем. Автономному решению художника создать произведение, не нуждающееся в легитимации, соответствует автономное решение частного покупателя без раздумий заплатить за это произведение несоразмерные деньги.

Что же касается художественных инсталляций, то они не циркулируют. Напротив, они инсталлируют все то, что обычно циркулирует в нашей цивилизации: объекты, тексты, фильмы и т. п. Вместе с тем инсталляция весьма радикально меняет роль и функцию выставочного пространства. Инсталляция функционирует посредством символической приватизации публичного пространства выставки. Инсталляция может выглядеть стандартным кураторским проектом, но ее пространство организовано в соответствии с суверенной волей индивидуального художника, которому не нужно публично оправдывать выбор тех или иных объектов или устройство выставочного пространства в целом. Инсталляцию часто не признают в качестве особой формы искусства из-за неочевидности статуса ее медиума (medium). Традиционные художественные медиа определялись специфическим материальным носителем: холстом, камнем или фильмом. Физической основой медиума инсталляции является само пространство. Данное обстоятельство не означает тем не менее имматериальности инсталляции. Напротив, инсталляция материальна par excellence в силу своих физических характеристик: протяженность в пространстве является главным признаком материальности. Инсталляция трансформирует пустое, нейтральное общественное пространство в индивидуальный художественный объект и приглашает посетителя воспринять это пространство как внутреннее тотализирующее пространство художественного произведения. Все, что оказывается в него вовлеченным, становится частью произведения уже в силу помещенности внутрь него. Разделение объектов на обычные и художественные становится здесь несущественным. Вместо этого решающим становится разделение немаркированного публичного пространства и маркированного пространства инсталляции. Когда Марсель Бротхерс(Marcel Broodthaers) представлял свою инсталляцию «Музей современного искусства, Отдел орлов»(Musee d’Art Moderne, Departement des Aigles) в Кунстхалле Дюссельдорфа в 1970 году, он пометил каждый экспонат надписью: «Это не произведение искусства». В целом, однако, его работа была признана произведением искусства — и не без оснований. Инсталляция демонстрирует четкий отбор объектов, строгую последовательность экспозиционных решений, логику включения и исключения. В этом она сходна с кураторской выставкой. Но вся суть именно в том, что здесь отбор и способ репрезентации являются исключительно прерогативой художника. Они основаны на личной, суверенной позиции, не нуждающейся в каких-либо дополнительных оправданиях или легитимациях. Художественная инсталляция — это способ перенести границы суверенных прав художника с индивидуального объекта на все выставочное пространство.

Это означает, что художественная инсталляция является пространством, в котором различие между индивидуальной свободой художника и институциональной свободой куратора становится непосредственно очевидным. Обычно считается, что режим, в условиях которого искусство функционирует в современной западной культуре, гарантирует свободу искусства. Но свобода художественного творчества означает разные вещи для куратора и для художника. Как я уже упоминал, кураторы, включая независимых, в конечном счете осуществляют отбор произведений от имени демократического общества. Для того чтобы нести ответственность перед лицом общества, куратору не обязательно находиться в рамках неких формальных институций, он уже является институцией по определению. Поэтому на куратора возлагается обязанность публичного обоснования своего выбора, и бывает, что он с ней и не справляется. Разумеется, ему предоставлено право публично отстаивать свою позицию, но это право не имеет ничего общего со свободой искусства, понимаемой как свобода принимать частные, индивидуальные, субъективные автономные художественные решения без каких-либо оправданий, объяснений или легитимаций. В условиях творческой свободы каждый художник имеет право создавать искусство, ограниченное лишь его личным воображением. Суверенность авторских решений в принципе признана либеральным западным обществом как достаточное основание для легитимации художественной практики. При этом произведение искусства можно, разумеется, критиковать и отвергать, но только — в его целостности. Нелепо критиковать отдельные авторские решения, включение и исключение тех или иных элементов. Соответственно тотальную художественную инсталляцию можно также отвергнуть лишь целиком. Никому, например, не пришло бы в голову критиковать инсталляцию Бротхерса за наличие или отсутствие в ней каких-либо видов орлов.