Политика поэтики

Гройс Борис Ефимович

Действительно, главная цель искусства — демонстрировать различные образы и стили жизни. Таким образом, оно часто играет роль осуществленного на практике знания, показывая, что значит жить в соответствии с определенным знанием. Как известно, Кандинский объяснял свои абстрактные картины, ссылаясь на знание о переходе массы в энергию, происходящем согласно теории относительности Эйнштейна, и рассматривал свое искусство как реализацию этого знания на индивидуальном уровне. В совершенствовании жизни с помощью современных технологий видели свою задачу конструктивисты. Тематизированная марксизмом зависимость человеческого существования от экономики нашла отражение в русском авангарде. А в сюрреализме аналогичное значение приобрело бессознательное. Несколько позднее концептуализм тематизировал зависимость человеческого мышления и поведения от языка.

Конечно, можно спросить: кто является субъектом этой реализации знания посредством искусства? Мы много раз слышали о смерти субъекта и автора. Но во всех этих некрологах речь идет о субъекте философской рефлексии и саморефлексии, а также о субъекте желания и витальной энергии, в то время как перформативный субъект конституируется

призывом действовать, продемонстрировать, что он — живое существо. Я выступаю как адресат этого призыва, говорящего мне: измени себя и мир, продемонстрируй свое знание, заяви о своей жизни и т. д. Этот призыв обращен ко мне. Поэтому я знаю, что могу и даже должен ответить на него.

Между тем призыв этот исходит не от Господа Бога. Теоретик — такой же человек, как и я, и у меня нет причин безоглядно доверять его намерениям. Как я уже говорил, Просвещение научило нас с недоверием относиться к взгляду другого — подозревать, что этот другой (священник или кто-либо иной) преследует собственные коварные планы, скрытые за фасадом его дискурса. А современная теория научила нас не доверять даже самим себе и доводам собственного разума. В этом смысле любое осуществление теории одновременно является осуществлением недоверия к ней. Мы воплощаем определенный имидж, определенный образ жизни, демонстрируя себя другим в качестве живущих, но в то же время мы скрываемся от дурного глаза теоретика, прячемся под оболочкой нашего имиджа. Собственно, именно этого и хочет от нас теория. В конце концов теория не доверяет даже самой себе. Как сказал Теодор Адорно, все в целом лжет — и не может быть ничего истинного во всеобщей лжи [2] .

2

Т. Adorno. Minima Moralia: Reflections from Damaged Life, trans. E.N. Jephcott, London: Verso, 1974, p. 39, 50.

Здесь следует отметить, что художник может занять и другую позицию — встать на критическую позицию теории. Во многих случаях художники так и поступают, позиционируя себя в качестве распространителей и пропагандистов знания, а не в качестве тех, кто воплощает его на практике, задавшись вопросом о значении этого знания. Такие художники не столько действуют, сколько выражают свою солидарность с призывом изменить себя и мир. Вместо того чтобы воплощать теорию в действие, они побуждают к этому других; вместо того чтобы быть активными, они стараются активизировать других. Они занимают критическую позицию, поскольку теория критична по отношению ко всем, кто не отвечает на ее призыв. В данном случае искусство выполняет иллюстративную, дидактическую, образовательную функцию, сопоставимую с дидактической ролью искусства в контексте христианской культуры. Другими словами, художник занимается светской пропагандой, сравнимой с пропагандой религиозной. Я ничего не имею против этого поворота искусства в сторону пропаганды. В XX веке он породил множество интересных произведений и остается продуктивным по сей день. Однако художники, практикующие такого рода пропаганду, часто говорят о неэффективности искусства, словно оно обязано убедить тех, кого не убедила сама теория. Пропагандистское искусство не является само по себе безуспешным — просто оно разделяет успех и неудачи той теории, которую пропагандирует.

Эти две художественные установки — реализация теории и пропаганда теории — представляют собой не просто разные, но враждующие между собой, несовместимые интерпретации теории «призыва». На протяжении XX столетия эта несовместимость не раз становилась причиной трагических конфликтов на левом (да и на правом) фланге искусства и поэтому заслуживает внимательного обсуждения. Критическая теория, берущая начало в текстах Маркса и Ницше, рассматривает человека как конечное физическое тело, лишенное онтологического доступа к вечному и метафизическому. Следовательно, не существует онтологических, метафизических гарантий успеха какого бы то ни было человеческого начинания — как, впрочем, и гарантий его провала. Всякое действие человека может быть в любой момент прервано смертью. Событие смерти радикально гетерогенно по отношению к любой теологической концепции истории. С точки зрения критической теории смерть не идентична завершению. Конец света — это не обязательно апокалиптический финал, обнаруживающий смысл человеческого существования. Для нас жизнь лишена божественного или исторического плана, доступного нашему пониманию и позволяющего на него положиться. Мы считаем, что вовлечены в неконтролируемую игру материальных сил, которые делают возможным любой исход. Мы наблюдаем постоянное изменение моды. Мы видим необратимый прогресс технологий, из-за которого любой опыт в конечном счете неизбежно устаревает. И это побуждает нас постоянно отказываться от наших знаний, навыков и планов в тот момент, когда они кажутся нам устаревшими.

Мы понимаем, что все, с чем мы сталкиваемся, рано или поздно исчезнет. И мы готовы завтра отказаться от всего, что планируем сегодня.

Другими словами, теория ставит нас лицом к лицу с парадоксом неотложности (urgency). Главный образ, предлагаемый нам теорией, это образ нашей собственной смерти — образ нашей конечности, бренности и ограниченности отпущенного нам времени. Предлагая этот образ, теория вызывает чувство неотложности, побуждающее нас откликнуться на ее призыв перейти к действию здесь и сейчас.

Но в то же время ощущение неотложности действия и отсутствия времени заставляет нас избегать долгосрочных планов, а также понизить наши ожидания относительно результатов наших действий.

Хорошим примером такой неотложности служит фильм Ларса фон Триера «Меланхолия». Двум сестрам, героиням этого фильма, образ смерти является в виде планеты Меланхолия, которая приближается к Земле, грозя ее уничтожить. Планета Меланхолия смотрит на них, и они прочитывают собственную смерть в ее нейтральном, бесстрастном взгляде, представляющем собой удачную

метафору для взгляда теории. Взгляд планеты побуждает сестер как-то реагировать на него. Это типично современный, секулярный пример крайней неотложности — неизбежной и в то же время совершенно случайной. Медленное приближение Меланхолии есть призыв к действию. Но какого рода действию? Одна из сестер пытается убежать от этой угрозы — спасти себя и своего ребенка. Это отсылает к стандартному голливудскому апокалиптическому фильму, где попытка избежать всемирной катастрофы всегда увенчивается успехом. Но другая сестра принимает смерть, образ которой соблазняет ее, доводя до оргазма. Вместо того чтобы тратить остаток жизни на попытки избежать смерти, она исполняет ритуал ее приятия, активизирующий ее переживание жизни. Перед нами модель двух альтернативных реакций на ситуацию неотложности и нехватки времени.

Таким образом, те же самые неотложность и нехватка времени, которые побуждают нас к действию, заставляют предполагать, что наши действия, возможно, окажутся безрезультатными и мы не достигнем своих целей. Эта ситуация хорошо суммирована Вальтером Беньямином в его знаменитой притче, вдохновленной рисунком Пауля Клее «Angelus Novus»: глядя вперед, в будущее, мы видим только обещания, а оглядываясь назад, в прошлое, мы видим только руины этих обещаний [3] . Читателям Беньямина этот образ обычно кажется глубоко пессимистическим. Но в действительности он оптимистичен: этот образ в некотором смысле воспроизводит тематику гораздо более раннего эссе Беньямина, где он проводит различие между двумя типами насилия — божественным и мифическим [4] . Разрушения, производимые мифическим насилием, ведут к смене старого порядка новым, в то время как божественное насилие разрушает, не устанавливая при этом никакого нового порядка. Это божественное насилие перманентно и напоминает идею перманентной революции у Троцкого. Современный читатель беньяминовского эссе о насилии невольно задается вопросом: как божественное насилие может возобновляться до бесконечности, если оно абсолютно разрушительно?

3

W. Benjamin. On the Concept of History, in: Selected Writings, vol. 4: 1938–40, ed. Howard Eiland and Michael Jennings, Cambridge: Harvard University Press, 2003, рр. 389–00.

4

W. Benjamin. Critique of Violence, in: Selected Writings, vol. 1: 1913–26, ed. Marcus Bullock and Michael Jennings, Cambridge: Harvard University Press, 1999, pp. 236–252.

В какой-то момент должно быть разрушено все, и божественное насилие станет отныне невозможным. Действительно, если Бог создал мир из ничего, то он может и разрушить его полностью, не оставив никаких следов его прошлого существования.

Но Беньямин использует образ Angelus Novus в контексте материалистической концепции истории, согласно которой божественное насилие понимается как насилие материальное. Теперь ясно, почему Беньямин не верит в возможность тотального разрушения. Если Бог умер, материальный мир становится неразрушимым. В секулярном, чисто материальном мире разрушение может быть только материальным, производимым физическими силами. Но любое материальное разрушение успешно лишь отчасти. После него остаются руины, обломки, следы — в точности как это описано Беньямином в его притче. Иначе говоря, если мы не можем полностью уничтожить мир, то и мир не может полностью уничтожить нас. Абсолютный успех невозможен, но также невозможна и абсолютная неудача. Материалистическое представление о мире открывает пространство по ту сторону успеха и неудачи, сохранения и уничтожения, приобретения и утраты. А это и есть то пространство, в котором действует искусство, вознамерившееся реализовать на практике знание о материальности мира и о жизни как материальном процессе. Искусство исторического авангарда также часто обвиняют в нигилизме и деструктивности, но эта деструктивность объясняется его верой в невозможность тотального уничтожения. Можно сказать, что авангард, глядя в будущее, видит ту же картину, которую Angelus Novus Беньямина видит, глядя в прошлое. С самого начала своей истории современное искусство учитывало в собственной практике возможность провала, исторической неудачи и разрушения. Стало быть, искусство не может быть шокировано теми разрушениями, которые оставляет после себя прогресс. Авангардный Angelus Novus всегда созерцает одну и ту же картину — неважно, смотрит ли он в будущее или в прошлое. Жизнь понимается им как нетелеологический, чисто материальный процесс.

Он живет с сознанием того, что жизнь может быть в любой момент прервана смертью, и не ставит перед собой определенных целей, поскольку смерть грозит в любой момент разрушить его планы. В этом смысле жизнь радикально отклоняется от Истории, которая представляет собой рассказ о победах и поражениях.

На протяжении долгого времени человеку онтологически отводилась средняя позиция между Богом и животным. При этом казалось более престижным стоять ближе к Богу и дальше от животного.

Но в Новое время мы обычно располагаем человека между животным и машиной. В этом новом контексте кажется, что лучше быть животным, чем машиной. Начиная с XIX столетия и до наших дней существует тенденция мыслить жизнь как отклонение от определенной программы — как различие между живым телом и механизмом. Человек может рассматриваться как животное, действующее наподобие машины — индустриальной машины или компьютера. С этой, скажем, фукодианской, точки зрения живое человеческое тело — животность человека — выражает себя посредством отклонения от программы, посредством ошибки, безумия, хаоса и непредсказуемости. Вот почему современное искусство так часто тематизирует девиацию и ошибку — все, что выламывается из нормального порядка вещей и нарушает социальные конвенции.