Политика поэтики

Гройс Борис Ефимович

Результатом критики романтической концепции искусства, таким образом, становится отнюдь не делегитимация института музея, а напротив — теоретическое обоснование институционализации и музеологизации современного искусства. В музее обыкновенным предметам дается шанс стать особенными, быть выделенными из повседневности. И чем менее эти предметы заслуживают быть замеченными, чем менее они необычны и зрелищны, тем более справедливо и обоснованно подобное обещание. Современный музей провозглашает новое обетование — не для эксклюзивных работ, отмеченных аурой артистического гения, а для всего незначительного, тривиального и повседневного, которое за стенами музея затерялось бы. Если исчезнет музей, то вместе с ним исчезнет и возможность для искусства представить нормальное, тривиальное и повседневное как нечто по-настоящему живое. Для того чтобы успешно связать себя с жизнью, искусство должно стать иным — необычным, удивительным, эксклюзивным. История демонстрирует, что искусство способно достичь этого только в сотрудничестве с классической, мифологической и религиозной традициями, порывая с банальностью повседневной жизни. Успешное производство массовых, популярных изображений сегодня в основном озабочено темами нападения инопланетян, апокалипсиса и второго пришествия, героями, наделенными сверхчеловеческими силами, и т. д. и т. п. Все это, безусловно, очень интересно и познавательно. Однако время от времени зрителю хочется занять себя чем-то нормальным, обыденным, даже банальным. В нашей культуре подобное желание может быть удовлетворено только в музее, поскольку в жизни в качестве предмета восхищения нам предлагается исключительно

экстраординарное.

Однако из этого также следует, что новое все еще возможно, так как музей по-прежнему остается на месте — даже после провозглашения конца истории искусства, субъекта и т. д. Отношение музея к тому, что находится вне его, в первую очередь не темпоральное, а пространственное. Действительно, инновации происходят не во времени, а скорее в пространстве, в зоне границы между музейной коллекцией и внешним миром. Мы способны пересекать эту границу, буквально и метафорически, в любое время в любом месте и в любом направлении. Это означает, что мы можем и даже обязаны отделять понятие нового от понятия истории и понятие инновации от его связи с линейностью исторического времени. Постмодернистская критика прогресса и модернистских утопий становится неуместной, как только мы начинаем рассматривать художественные нововведения не в терминах линейного времени, а как пространственное взаимоотношение между музеем и миром за его стенами. Новое возникает не из какого-то таинственного источника в исторической жизни и не из обнаружения скрытого исторического телоса. Создание нового является прямым результатом смещения границ между предметами, включенными и не включенными в коллекцию: некоторые объекты принимаются в музей, тогда как другие, так сказать, выбрасываются в мусор. Подобное смещение вновь и вновь производит эффект новизны, открытости, бесконечности, используя знаки, позволяющие отличить произведения искусства от уже включенных в музейную коллекцию в прошлом и от обыкновенных предметов, циркулирующих вне музея.

Благодаря подобной тактике создания отличий за пределами любых исторически распознаваемых отличий, понятие нового может пережить конец исторического нарратива.

Материальность музея гарантирует, что создание нового в искусстве может продолжаться и после конца истории. Она демонстрирует, что современный идеал универсального и прозрачного музея как репрезентации всеобщей истории искусства недостижим и является чисто идеологическим конструктом. Регулятивной идеей, согласно которой развивалось искусство современности, было понимание музея как однородного пространства, в котором можно представить историю искусства в ее целостности и сравнить между собой отдельные произведения. Подобное универсалистское видение музея нашло свое выражение в известном проекте Воображаемого музея (Musee imaginaire), предложенном Андре Мальро. По своей сути этот проект является гегельянским, потому что основывается на понятии исторического самосознания, способного распознавать различия, возникшие исторически. Логика взаимоотношений искусства и универсального музея следует здесь логике гегелевского Абсолютного Духа: субъект познания и памяти на протяжении всей истории своего диалектического развития мотивирован желанием иного, отличного, нового, однако в конце истории он вынужден узнать и принять, что отличность как таковая является производным самого этого желания. И в этой конечной точке истории субъект узнает в ином свой собственный образ. Итак, можно сказать, что в тот момент, когда вселенский музей начинает пониматься как истинный источник иного — а иным в случае музея по определению является предмет желаний музейного куратора, — музей становится тем, что мы назовем Абсолютным Музеем, и достигает конца своей возможной истории. Более того, технику создания редимейдов Дюшана также можно проинтерпретировать в гегелевских терминах как акт саморефлексии универсального музея, полагающий конец его дальнейшему историческому развитию.

Итак, отнюдь не случайно, что дискурсы недавнего времени, провозглашающие конец искусства, указывают именно на редимейд как на конечную точку истории искусства. Артур Данто приводит в пример коробки Брилло, выставленные Уорхолом, чтобы проиллюстрировать свою идею о том, что искусство подошло к концу уже некоторое время назад [23] . А Терри де Дюв говорит о «Канте после Дюшана», подразумевая возвращение личного вкуса после того, как редимейд завершил движение истории искусства [24] . Сам Гегель в своих лекциях об эстетике помещает, однако, конец искусства в гораздо более раннее время: для него оно совпадает с установлением современного типа государства, дающего жизни граждан определенную форму посредством закона и, следовательно, лишающего искусство его функции наделения реальности формой [25] . Гегельянское государство кодифицирует все визуальные и опытно переживаемые отличия: оно распознает их, принимает их и наделяет их местом внутри своей юридической системы. По завершении этого акта политического и юридического признания иного современным законом, искусство теряет свою историческую функцию выражать инакость, наделять ее формой и вписывать ее в систему исторической репрезентации. Таким образом, в момент триумфа закона искусство становится ненужным, ибо закон уже представляет все возможные отличия, делая тем самым лишней аналогичную репрезентацию в контексте искусства. Разумеется, можно возразить, что всегда будут оставаться некоторые отличия, которые закон не в состоянии репрезентировать или по крайней мере репрезентировать полностью, так что искусство сохранит за собой прерогативу представления нерепрезентируемого и некодифицируемого иного.

23

Arthur DanXo. After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Princeton: Princeton University Press, 1997, pp. 13 ff.

24

Thierry de Duve. Kant after Duchamp, Cambridge, Mass.: MIT Press, 1998, pp. 132 ff.

25

Georg Wilhelm Friedrich Hegel. Vorlesungen uberdie Aesthetik, vol. 1, Frankfurt: Suhrkamp Verlag, 1970, p. 25.

Но и в этом случае искусству отводится лишь второстепенная роль в обслуживании закона: истинная роль искусства, которая, по мнению Гегеля, состоит в том, чтобы быть инструментом, посредством которого отличия первоначально манифестируют себя и облекаются в форму, эта роль в настоящее время устарела.

Но, как я уже упоминал, Кьеркегор показывает, как институция, задачей которой является репрезентация отличий, также оказывается способна их создавать — новые отличия, отличающиеся от всех известных отличий. Теперь я могу более четко сформулировать, что именно понимается под новым отличием — отличием по ту сторону всех отличий, о котором я говорил раньше. Это отличие не в форме, а во времени — иными словами, в протяженности жизни индивидуальных вещей, равно как и в их положении в истории. Вспомним понятие «нового отличия», каким его описал Кьеркегор: для него разница между Христом и обыкновенным человеком того времени состояла не в различии формы, способной быть описанной искусством или законом, но в неощутимом отличии между коротким временем человеческой жизни и бесконечностью божественного существования. Если я перемещу в качестве редимейда какой-либо обыкновенный предмет из повседневности в музей, я изменю не его внешнюю форму, но его жизненный срок, и одновременно привяжу его к определенной исторической дате. Предмет в музее существует и сохраняет свою первоначальную форму дольше, чем в реальной жизни. Именно поэтому предметы в музее кажутся более живыми и настоящими, чем в реальности. Когда я сталкиваюсь с каким-либо предметом в самой жизни, я тут же предчувствую его гибель, момент, когда он будет сломан и выброшен. Жизнь определяется ее конечностью. Таким образом,

продление срока существования предмета приводит к его тотальному изменению в отсутствие видимости такового.

Это отличие в сроке жизни между музейным объектом и обыкновенной вещью сдвигает наше внимание от внешнего вида предметов к механизмам их реставрации и в целом — к их физической сохранности, к осознанию их материальности. Вопрос о сроке существования музейных объектов также обращает наше внимание на социальные и политические условия, при которых эти предметы были собраны в коллекцию и тем самым получили гарантию долголетия. В то же время музейные правила поведения (и табу) делают невидимыми механизмы поддержания сохранности предметов. Как известно, модернистское искусство стремилось всеми средствами выявить внутреннюю, материальную сторону произведений искусства. Но в музее мы по-прежнему можем наблюдать экспонаты только с их внешней стороны: за их поверхностью нечто всегда остается скрытым. В то же время посетитель музея неизбежно оказывается вынужденным подчиниться ограничениям, продиктованным стремлением сохранить музейные экспонаты. Мы сталкиваемся здесь с интересным случаем внешнего во внутреннем — все, что касается реставрации и сохранения произведений искусства, выставленных на обозрение в музее, остается скрытым. В определенном смысле в стенах музея мы имеем дело с еще более радикально недостижимой бесконечностью, чем в мире за его пределами.

Но даже если физическую сторону сохранения экспонатов в музее невозможно выявить полностью, тем не менее остается возможным тематизировать ее как нечто невидимое и скрытое. Как пример применения подобной стратегии в практике современного искусства, можно привести работу двух швейцарских художников — Питера Фишли и Дэвида Вайсса [26] . Краткого описания будет достаточно, чтобы проиллюстрировать мою мысль: Фишли и Вайсс выставляют объекты, сильно напоминающие редимейды — обыкновенные предметы, такие, какими мы их видим в быту. Однако эти предметы не настоящие редимейды, а симуляции: они выполнены из легкого пластика полиуретана, но с такой швейцарской точностью, что если вы столкнетесь с ними в контексте художественной выставки, то только значительным усилием внимания вам удастся отличить предметы, сделанные Фишли и Вайссом, от настоящих редимейдов. Если бы вы впервые увидели их, скажем, в студии Фишли и Вайсса, то могли бы взять их в руки и взвесить — но в музее вам без привлечения к себе внимания персонала и охраны этого сделать, разумеется, не удастся, поскольку прикасаться к экспонатам запрещено. В некотором смысле можно утверждать, что именно охрана и полиция гарантируют поддержание различия между искусством и неискусством: новости о конце истории до них еще не дошли.

26

Boris Groys. Simulated Redymades by Fischli/Weiss, in: Parkett, no. 40–41, 1994, pp. 25–39.

Работы Фишли и Вайсса, тематизируя материальное, но невидимое отличие между «настоящим» и «симулированным», делают очевидным тот факт, что материальная сторона любого выставочного экспоната всегда остается скрытой. Музейные таблички информируют посетителей о том, что объекты Фишли и Вайсса являются именно «симулированными», а не настоящими редимейдами. Однако проверить эту информацию посетитель музея никак не может, потому что она относится к скрытой материальной сути предметов, а не к их внешней форме. Это означает, что нововведенное здесь различие между настоящим и симулированным не соответствует какому-либо визуальному различию между предметами на уровне их формы. Как бы ни хотели этого художники и теоретики исторического авангарда, произведение искусства не может выявить собственной материальности. Подобное отличие может быть тематизировано в музее лишь как таинственное и не поддающееся репрезентации. Симулируя практику редимейда, Фишли и Вайсс обращают наше внимание на материальную составляющую искусства, в то же время не полностью выявляя ее. Различие между реальным и симулированым может быть не узнано, но лишь заявлено, ибо любой предмет в мире можно рассмотреть одновременно и как реальный, и как симулированный. Мы можем тематизировать дистанцию между реальным и симулированным, только поставив под сомнение материальный медиум, материальную составляющую, материальные условия существования этого предмета. Работы Фишли и Вайсса демонстрируют темную бесконечность материального, скрытую внутри музея: бесконечное подозрение, что все его экспонаты потенциально могут оказаться подделками. Из этого также следует невозможность — даже в воображении — поместить в музей «тотальность видимой реальности». Возможность реализовать старую ницшеанскую мечту эстетизировать весь мир — до полного слияния мира и музея оказывается недостижимой. Музей создает свои собственные точки невидимости, свои темные зоны, в нем культивируется атмосфера подозрения, неуверенности и тревоги относительно всего того, что обеспечивает сохранность экспонатов и в то же время ставит под угрозу их аутентичность.

Искусственная долговечность, гарантированная предметам, собранным в музейной коллекции, всегда является симуляцией: она достижима только путем технической манипуляции их скрытой материальной составляющей. (Любая реставрация является технической манипуляцией и как таковая — неизбежной симуляцией.) Приходит время, когда любое произведение искусства погибает: изнашивается, ломается, распадается, подвергается деконструкции, разбирается на составные части. В гегельянском видении вселенского музея материальная вечность заменяет бессмертие души и вечность божественной памяти. Но подобная материальная бесконечность, разумеется, только иллюзия. Музей как таковой темпорален, даже если собранные в нем работы могут быть исключены из общей циркуляции и обмена и тем самым ограждены от опасностей бытового существования. Такая консервация, однако, не может быть абсолютно успешной (а если и может, то лишь на относительно короткое время). Произведения искусства гибнут, и достаточно часто — в войнах, природных катастрофах, несчастных случаях, от времени. Физическая неизбежность разрушения и конца любого произведения искусства накладывает ограничения и на понятие истории искусства. Однако подобное ограничение является противоположностью конца истории. На чисто материальном уровне контекст искусства находится в перманентном движении, и мы не в силах полностью проконтролировать, отрефлектировать или тем более предугадать этот процесс, так что все материальные изменения вещей застают нас в конечном счете врасплох. Историческая саморефлексия искусства находится в зависимости от скрытой, недоступной для рефлексии материальности музейных предметов. И именно потому, что материальная судьба искусства закрыта для спекулятивных размышлений, оказывается необходимым переоценивать и переписывать историю искусства заново.

Даже если материальная сохранность отдельного произведения искусства на некоторое время гарантирована, его статус принадлежности к искусству всегда остается зависим от контекста его презентации в музейной коллекции. Однако обеспечить стабильность этого контекста на длительное время предельно сложно, а точнее — просто невозможно. Это является истинным парадоксом музея: музейная коллекция служит сохранению артефактов, однако сама по себе она нестабильна. Коллекционирование — действие, протяженное во времени par excellence. Музейная коллекция находится в перманентном движении: она не только расширяется, ее внутренняя организация также постоянно меняется. Соответственно параметры для различения старого и нового и определения произведения искусства как такового также непрерывно меняются. Такие художники, как, например, Майк Бидло или Шерли Левин, прибегая к технике апроприации, демонстрируют возможность сместить историческое позиционирование той или иной художественной формы путем смены ее материальной поддержки (support). Репродукция или воспроизведение известных произведений прошлого нарушают всю структуру исторической памяти. Обыкновенный зритель не способен различить между оригиналом Пикассо и Пикассо, апроприированным Майком Бидло. В этом случае, как и с дюшановскими редимейдами или симулированными редимейдами Фишли и Вайсса, мы сталкиваемся с невизуальным отличием и в этом смысле с отличием заново сконструированным — между работой Пикассо и его копией, созданной Бидло. Инсценировка подобного рода отличия может произойти исключительно в музее, в контексте организованной определенным образом исторической репрезентации.