Политика поэтики

Гройс Борис Ефимович

По сути дела, авангард инсценировал мученичество картины, которое заменило христианский образ мученичества. Авангард подверг традиционную живопись всевозможным пыткам, которые напоминали в первую очередь пытки святых, изображенные на средневековых картинах. Картина была точно так же — символически, а зачастую и буквально — распилена, разрезана, расчленена, пробуравлена, проколота, вываляна в грязи и выставлена на посмешище. И не случайно исторический авангард постоянно использовал язык иконоборчества: художники авангарда говорили о разрушении традиций, о разрыве с обычаями, об уничтожении исторического наследия и об истреблении старых ценностей. Но иконоборческий жест функционирует здесь как художественный метод: это не столько уничтожение старых икон, сколько создание новых образов — или, если угодно, новых икон и новых идолов.

В самом деле иконоборческий жест, если понять его как акт уничтожения старых идолов, никогда не был манифестацией атеистической или скептической позиции. Старых идолов уничтожают только во имя других, новых богов. A именно, иконоборчество хочет доказать, что старые боги утратили силу и не могут больше защищать свои земные храмы и изображения. Иконоборец воспринимает претензию религии на власть серьезно, его разрушительные акции стремятся опровергнуть веру в могущество старых богов, чтобы утвердить могущество новых. Традиционное иконоборчество действует как механизм переоценки ценностей, оно крушит старые ценности и идолов для того, чтобы ввести новые. Христианство присвоило себе и

одновременно нейтрализовало этот традиционный иконоборческий жест, поскольку в христианской традиции картина смерти и унижения — Христос на кресте — превращается квазиавтоматически в картину триумфа того, что было унижено и убито.

Наше иконографическое воображение, воспитанное христианской традицией, не задумываясь, узнает победу в образе поражения, запечатленного в фигуре распятого Христа. На самом деле поражение здесь — изначально победа. Модернистское искусство успешно освоило стратегию иконоборчества как способ производства. И действительно, на протяжении всей эпохи модернизма, когда очередной иконоборческий образ создавался, вешался на стену или был показан на выставке, он становился идолом. Причина очевидна: модернистское искусство ожесточенно боролось против использования художественного образа в качестве иллюстрации или нарратива. Результат этой борьбы подтверждает предостережение султана. Модернистское искусство хотело очистить картину от всего постороннего, представить ее независимой и самодостаточной, но этим оно лишь упрочило господство иконопочитания. Иконоборчество оказалось подчинено иконопочитанию: символические мучения картины только укрепили нашу веру в нее. Утонченная иконоборческая стратегия, предложенная султаном, — превратить картину обратно в иллюстрацию — оказалась весьма эффективной. Мы знаем, по крайней мере со времен Магритта, что, когда мы смотрим на изображение трубки, мы видим не настоящую трубку, а нарисованную. Трубки как таковой там нет, она изображена как нечто отсутствующее. Вопреки этому мы склонны верить, что, глядя на произведение искусства, мы непосредственно сталкиваемся с искусством. В художественных объектах мы видим воплощение искусства. Всем известное различие между искусством и неискусством, как правило, понимается как различие между предметами, в которых присутствует дух искусства, и предметами, в которых он отсутствует. Так произведения искусства становятся идолами искусства по аналогии с религиозными образами, в которых, по убеждению верующих, присутствует божественный дух.

В свою очередь, исповедовать арт-атеизм означало бы понимать произведение искусства не как воплощение искусства, а всего лишь как его документ, иллюстрацию или знак. Они могут отсылать к искусству, но сами не являются искусством. В той или иной степени этой стратегии придерживаются многие художники со времен 1960-х. Художественные проекты, перформансы и акции, как правило, документировались и с помощью этой документации экспонировались в выставочных залах и музеях. Подобная документация, однако, скорее отсылает к искусству, но не является им. Эта документация часто выставляется в рамках художественных инсталляций, для того чтобы описать определенный проект или акцию. Живопись, художественные объекты, фотографии или видео тоже могут быть использованы в подобных инсталляциях. В таком случае, правда, они теряют свой статус произведений искусства. Вместо этого они становятся документами, иллюстрациями истории, о которой говорится в инсталляции. Можно сказать, что сегодняшняя художественная публика все чаще сталкивается с документированием искусства, которое информирует о произведении — будь то художественный проект или акция, — лишь подтверждая тем самым отсутствие собственно произведения искусства. Но даже если искусство как иллюстрация и нарратив и проникло в художественные храмы, его внедрение туда еще не означает безусловного торжества арт-атеизма. Даже если художник теряет веру в искусство, он не теряет магической способности превращать простые вещи в предметы искусства, равно как и обряды, исполняемые утратившим веру священником, не теряют своей эффективности. Сама инсталляция получила тем временем художественный статус: она признана легитимным художественным жанром и даже стала лидером в современном искусстве. Хотя отдельные картины и объекты в ее пространстве и теряют свой автономный статус, инсталляция как целое обретает его вновь. Когда Марсель Бротхерс выставлял свой «Музей современного искусства, отдел орлов» в Кунстхалле Дюссельдорфа в 1973 году, он поместил табличку с надписью: «Это не произведение искусства» рядом с каждым объектом в инсталляции. Вся же инсталляция в целом правомерно считалась произведением искусства. И тут на сцене появляется фигура независимого куратора, постепенно становящаяся центральной в современном искусстве. По существу, независимый куратор делает все то же, что и современный художник. Он ездит по свету и организует выставки, подобные художественным инсталляциям — подобные, потому что они тоже являются результатом кураторских проектов, решений и действий. Включенные в эти выставки/проекты произведения искусства выполняют роль документации кураторского проекта. Такие проекты совершенно лишены иконопочитания: они не ставят своей целью повысить ценность изолированного произведения искусства. Проект «Станция Утопия» — хороший пример. Организованная кураторами Молли Несбит, Хансом Ульрихом Обристом и Рикритом Тиравания, эта выставка была показана на 50-й Венецианской биеннале в 2003 году.

В центре внимания критических и публичных дискуссий по поводу этого проекта были следующие вопросы: продолжает ли концепция утопии быть релевантной в наши дни, действительно ли предложенное кураторами утопическое видение может считаться таковым и т. д. Мне же куда более важным показался тот факт, что однозначно иконоборческий кураторский проект мог быть представлен на одной из старейших международных выставок искусства. Он был иконоборческим, потому что использовал произведения искусства в качестве иллюстраций, в качестве документации поисков социальной утопии, игнорируя при этом независимую ценность этих произведений. Он следовал в этом радикальному иконоборческому методу русского авангарда, который считал искусство документацией создания нового человека и новой жизни. Но самое главное — «Станция Утопия» был кураторским, а не художественным проектом. А это означало, что иконоборческий жест не мог сопровождаться и, следовательно, быть аннулированным возникновением художественной ценности. Очевидно, что при этом идея утопии была осквернена, так как была эстетизирована и позиционирована в элитарном художественном контексте. Но и искусство также было осквернено, так как послужило лишь иллюстрацией к кураторскому видению утопии. В обоих случаях зрителю пришлось столкнуться с осквернением, будь то осквернение искусства или осквернение посредством искусства. Осквернение здесь просто стало синонимом иконоборчества. Независимый куратор — это радикально секуляризованный художник. Он художник, потому что делает то же самое, что и художник. Но независимый куратор — это художник, который утратил ауру художника, не владеет более магией преобразования и не может наделять обыденные вещи художественным статусом. Он не использует объекты — включая произведения искусства — во имя искусства, оскверняет их, делая профанными. Но именно поэтому фигура независимого куратора столь привлекательна и так важна для актуального искусства.

Современный куратор — законный наследник модернистского художника, хотя и не страдает магическими отклонениями своего предшественника. Он художник, но при этом он атеист — и абсолютно нормальный. Куратор — агент профанации искусства, его секуляризации, его осквернения. Конечно, нельзя отрицать, что независимый куратор, как и музейный куратор до него, зависит от рынка искусства — более того, способствует его становлению. Ценность произведения искусства повышается, когда оно выставляется в музее или демонстрируется на выставках, организованных независимыми кураторами. В результате доминантное иконопочитание, как и раньше, побеждает. Этот факт иконопочитания можно признать очевидным, а можно и не признавать. Рыночная цена произведения искусства не соотносится в точности с его исторической ценностью. Соответственно музейная ценность произведения никогда не совпадает с его ценой на рынке искусства. Произведение искусства может радовать, впечатлять или возбуждать желание обладать им — не имея при этом исторического значения и, следовательно, оставаясь нерелевантным для истории искусства. И наоборот: многие произведения искусства, которые широкой публике могут показаться непонятными, скучными или депрессивными, находят себе место в музее потому, что были исторически инновативными или по меньшей мере релевантными в определенный период, и, следовательно, могут проиллюстрировать историю искусства. Широко распространенное мнение, что произведение искусства в музее становится мертвым, можно объяснить предположением, что оно теряет в музее свой культовый статус: языческих идолов почитали именно за то, что они были живыми.

Иконоборческий жест музея заключается как раз в том, что он превращает живых идолов в мертвые иллюстрации к истории искусства. Можно соответственно сказать, что традиционный музейный куратор всегда подвергал произведения искусства тому же двойному поруганию, что и куратор независимый. С одной стороны, вещи в музее эстетизируются, превращаются в художественные объекты, с другой — понижаются до уровня иллюстраций к истории искусства, лишаясь из-за этого своего автономного статуса. Это двойное поругание произведений искусства, этот двойной иконоборческий жест стал очевидным только с недавних пор, так как независимые кураторы вместо канонической истории искусства начали рассказывать свои собственные противоречащие друг другу истории.

Эти истории к тому же рассказываются посредством временных выставок (каждая из которых ограничена в сроках) и фиксируются с помощью неполной, а зачастую и невразумительной документации. Выставочный каталог кураторского проекта, который и так уже является двойным поруганием, может породить лишь дальнейшее поругание. Тем не менее произведения искусства становятся видимыми только в результате этого многократного поругания. Образы не возникают в просвете Бытия сами по себе, после чего их исходная зримость эксплуатируется арт-бизнесом, как это описывает Хайдеггер в «Происхождении произведения искусства». Скорее именно эта эксплуатация и делает образы зримыми.

Искусство в эпоху биополитики

От произведения искусства к документации искусства

В последние несколько десятилетий интерес художественного сообщества все заметнее смещается от произведения искусства к документации искусства. Такое смещение — симптом, свидетельствующий о более общем и глубоком процессе трансформации, которую претерпевает сегодня искусство; поэтому оно заслуживает подробного анализа. Традиционно под произведением искусства понимают нечто, в чем воплотилось искусство, нечто, что обеспечивает непосредственное и зримое присутствие искусства. Направляясь на выставку, мы обычно предполагаем, что то, что мы там увидим — будь то картины, скульптуры, рисунки, фотографии, видеофильмы, редимейды или инсталляции, — и есть искусство. Конечно, произведения искусства могут содержать в себе отсылки к чему-то иному, нежели они сами — например, к тем или иным реальным предметам или политическим позициям, — но они не могут отсылать к искусству, поскольку они сами и есть искусство. Это традиционное представление о содержании выставки или музея становится сегодня все менее адекватным. Все чаще в выставочных залах мы сталкиваемся не только с произведениями искусства, но и с художественной документацией. Последняя может использовать живопись, рисунок, фотографию, видеофильм, текст или инсталляцию — то есть все те же формы и жанры, в которых обычно предстает перед нами искусство, — но в случае художественной документации эти формы не представляют искусство, а документируют его. Художественная документация по определению не есть искусство; она только отсылает к искусству и тем самым дает как раз понять, что искусство в данном случае более не присутствует, не является непосредственно зримым, а, напротив, отсутствует или является скрытым.

Художественная документация, разумеется, отсылает к искусству по-разному. Она может отсылать к перформансам, временным инсталляциям или хэппенингам, которые документируются точно так же, как театральные спектакли. В таких случаях можно говорить о художественных событиях, которые произошли, были зримыми в какой-то конкретный момент, в то время как их документация, которая постфактум представлена на выставке, — это просто средство, позволяющее нам вспомнить о событии. Вопрос о том, насколько вообще возможно такое воспоминание, конечно, остается открытым. С момента появления деконструкции — если не раньше — нам известно, что утверждение, будто события из нашего прошлого можно таким образом зафиксировать, является как минимум проблематичным. Однако в последнее время производится и выставляется все больше документации, которая не претендует на то, чтобы перенести события прошлого в настоящее. Примерами тому могут служить сложные и многообразные художественные интервенции в повседневность, долгие процессы анализа и обсуждения, создание необычных жизненных обстоятельств, художественные исследования того, как воспринимается искусство в различных культурах и сообществах, художественные акции с политическим подтекстом и т. д. Все эти виды активности можно репрезентировать только посредством художественной документации, потому что эта активность изначально не стремилась к созданию произведения искусства, в котором проявлялось бы искусство как таковое. Следовательно, такое искусство не возникает в форме объекта — оно не есть продукт или результат «творческой» активности. Скорее сама эта активность и есть искусство, художественная практика как таковая. И соответственно художественная документация — это не восстановление в настоящем некоего художественного события прошлого и не предвещение появления некоего произведения искусства в будущем, а единственная возможная форма указания на художественное творчество, которое не может быть показано иначе.

Придерживаться неверной и банальной трактовки художественной документации как «простого» произведения искусства значило бы оставить без внимания ее оригинальность, ее отличительное свойство, которое как раз и заключается в том, что документация — это результат без результата, ведь она лишь документирует искусство, но не представляет его. Для тех, кто занимается производством художественной документации, а не художественных произведений, искусство тождественно жизни, поскольку жизнь есть чистая активность, не ведущая ни к какому конечному результату. Представить любой такой конечный результат — например, в форме произведения искусства — означало бы понимать жизнь как чисто функциональный процесс, продолжительность которого суммируется и аннулируется созданием конечного продукта, который равнозначен смерти.