Политика поэтики

Гройс Борис Ефимович

Однако здесь остается нерешенным следующий вопрос. Из того, что любая деятельность в наше время начинается с ее теоретического обоснования, можно сделать вывод, что мы живем в эпоху после конца искусства, поскольку искусство традиционно противопоставляется рассудку, рациональности, логике и помещается в область иррационального, эмоционального, теоретически непредсказуемого и необъяснимого.

Действительно, западная философия с самого своего начала была максимально критически настроена по отношению к искусству и отвергала его как машину по производству иллюзий и фикций. Так, для Платона понимание мира и его истины достижимо не на пути воображения, а исключительно на пути разума. Сфера разума традиционно включает в себя логику, математику, мораль и гражданское право, идеи добра и зла, систему управления государством — все методы и техники, на которых базируется общество. Эти идеи могут быть постигнуты человеческим разумом, но их невозможно репрезентировать средствами искусства, поскольку они невидимы. Таким образом, предполагалось, что философ отрешается от внешнего, феноменального

мира и обращается к внутренней реальности собственного мышления, с тем чтобы исследовать это мышление и проанализировать его логику. Только таким способом философ достигал уровня разума как универсального модуса мышления, присущего всем разумным субъектам, включая, как говорил Эдмунд Гуссерль, богов, ангелов, демонов и людей. Следовательно, отрицание искусства может рассматриваться как принципиальный момент, конституирующий философию как таковую. Оппозиция между философией, понимаемой как любовь к истине, и искусством как производством лжи и иллюзий определяет всю историю западной культуры. Негативное отношение философии к искусству усугублялось из-за традиционного альянса между искусством и религией. Искусство функционировало как дидактический медиум, репрезентирующий трансцендентную, непостижимую, иррациональную власть религии: оно показывало богов и Бога, делая их доступными для человеческого глаза. Религиозное искусство представляло собой предмет веры — люди верили, что храмы, статуи, иконы, религиозные поэмы и ритуальные представления суть зоны божественного присутствия. Когда Гегель в 1820-е годы заявлял, что искусство есть дело прошлого, он имел в виду, что оно перестало быть медиумом (религиозной) истины. После эпохи Просвещения никто уже не обманывался насчет искусства: рациональная очевидность окончательно заместила эстетическое обольщение. Философия научила нас не доверять искусству и религии и вместо этого верить собственному разуму. Человек эпохи Просвещения презирает искусство, доверяя только самому себе, доводам собственного рассудка.

Однако современная критическая теория есть не что иное, как критика рассудка, рациональности и традиционной логики. Я имею в виду не просто ту или иную конкретную теорию, а критическое мышление в целом, которое берет начало во второй половине XIX века, в период упадка гегелевской философии.

Всем нам известны имена первых мыслителей, определивших новую эпоху. Карл Маркс положил начало современному критическому дискурсу, интерпретировав автономию разума как иллюзию, порожденную классовой структурой традиционных обществ, включая буржуазное общество. Субъект, выступающий от имени разума, понимался Марксом как представитель господствующего класса, освобожденный от физического труда и необходимости принимать участие в экономической деятельности. По Марксу, философ может отрешиться от мирских соблазнов лишь потому, что его базовые потребности уже удовлетворены, в то время как неимущие представители физического труда поглощены борьбой за выживание, не оставляющей им возможности предаваться незаинтересованному философскому созерцанию и воплощать собой чистый разум.

С другой стороны, Ницше объяснял философскую любовь к разуму и истине как симптом неспособности философа реализовать свою волю к власти в реальной жизни. Волю к истине он рассматривал как результат сверхкомпенсации недостатка витальности и реальной власти, заменой которым служат фантазии философа об универсальной власти разума. Философ наделен иммунитетом против соблазнов искусства просто потому, что он слишком слаб и немощен, чтобы соблазнять и быть соблазненным. Ницше отрицал мирный, чисто созерцательный характер философской установки. С его точки зрения, такая установка — всего лишь уловка, к которой прибегает слабый для достижения успеха в борьбе за власть и господство. За мнимой «незаинтересованностью» теоретика кроется «декадентская», «больная» разновидность воли к власти. Согласно Ницше, подлинной целью разума со всем его философским инструментарием является порабощение тех, чья воля к власти носит нефилософский, витальный, пассионарный характер. Впоследствии эту главную тему философии Ницше развивал Мишель Фуко.

Таким образом, первые теоретики описали фигуру философа и его позицию в мире с точки зрения обычного, профанного, внешнего наблюдателя. Теория рассматривает тело философа в таких аспектах его существования, которые недоступны для саморефлексии. Это то, что ускользает от взгляда философа, равно как и от взгляда любого субъекта: мы не можем видеть собственное тело, его положение в мире и материальные процессы (физические и химические, а также экономические, биополитические, сексуальные и т. д.), протекающие внутри и вокруг него. Это значит, что мы не в состоянии осуществлять рефлексию в духе философского предписания «познать самого себя». А что еще важнее, мы не можем приобрести внутренний опыт границ нашего временного и телесного бытия. Нам не дано увидеть собственное рождение и собственную смерть. Поэтому все философы, практиковавшие саморефлексию, приходили к выводу, что дух и разум бессмертны. Действительно, анализируя процесс своего мышления, я не нахожу никаких свидетельств его конечности. Для обнаружения границ своего существования я нуждаюсь во взгляде другого. В его глазах я читаю собственную смерть. Вот почему Лакан говорит, что глаз другого — это всегда дурной глаз, а для Сартра «ад — это другие». Только профанный взгляд другого дает мне понять, что я не только мыслю и чувствую, но что я также родился, живу и умру.

«Мыслю, следовательно, существую», — сказал Декарт. Но внешний наблюдатель, стоящий на позиции критической теории, мог бы сказать о Декарте: он мыслит, потому

что существует. И это в корне подрывает мое знание о себе. Возможно, я знаю то, что мыслю. Но я не знаю, как я живу — я даже не знаю, что я жив. Поскольку я лишен опыта собственной смерти, я не могу знать себя как живущего. Мне следует спросить других, живу ли я и как я живу — следовательно, я должен также спросить у них, что в действительности я думаю, поскольку мое мышление детерминировано моей жизнью. Жить — значит представать перед чужими глазами в качестве живого (а не мертвого) существа. В этом отношении наши мысли, планы и надежды оказываются нерелевантными — релевантно лишь то, как наши тела перемещаются в пространстве под взглядом других. Теория знает меня лучше, чем я знаю себя сам. Надменный и просвещенный субъект философии исчез.

Я остался со своим телом, существование которого удостоверяется взглядом другого. В эпоху, предшествовавшую Просвещению, человек был объектом божественного взгляда. А теперь мы стали объектом взгляда критической теории.

Казалось бы, реабилитация профанного взгляда влечет за собой реабилитацию искусства: в искусстве человек становится образом, который доступен другому для созерцания и анализа. Но в действительности все не так просто. Предметом критики для современной теории служит не только философское созерцание, но и созерцание любого рода, включая эстетическое. С точки зрения критической теории мыслить или созерцать — все равно что быть мертвым.

В глазах другого неподвижное тело может быть только трупом. Если философия придавала привилегированное значение созерцанию, то теория предпочитает действие и практику — и ненавидит пассивность. Как только я прекращаю двигаться, я исчезаю с радара теории, что ей совсем не нравится. Любая постидеалистическая и атеистическая теория содержит в себе призыв к действию. Любая критическая теория утверждает необходимость совершения безотлагательных шагов. Она говорит нам: мы всего лишь смертные материальные организмы, и в нашем распоряжении мало времени. Так что нам некогда тратить его на созерцание. Мы должны жить здесь и сейчас. Время не ждет, поэтому нам нельзя медлить. Разумеется, любая теория предлагает определенное объяснение мира (или объяснение того, почему он не может быть объяснен), но эти теоретические объяснения и сценарии выполняют сугубо инструментальную и преходящую роль. Подлинная цель всякой теории — определить поле действия, которое нас призывают совершить.

В этом пункте теория демонстрирует свою солидарность со стилем нашей эпохи. В прежние времена отдых предполагал пассивное созерцание. В свободное время люди посещали театры и музеи или оставались дома, чтобы почитать книгу и посмотреть телевизор. Ги Дебор описал это положение вещей как общество спектакля — общество, в котором свобода приняла форму свободного времени, ассоциируемого с пассивностью и уходом от реальности и ее проблем. Но современное общество приняло совершенно другой характер. В свое свободное время люди работают — путешествуют, занимаются спортом, тренируются. Они не читают книг, но зато пишут в Facebook, Twitter и другие социальные сети. Они не смотрят искусство, но снимают фото и видео, которые потом рассылают своим друзьям и знакомым. Люди стали весьма активны. Они организуют свое свободное время, занимаясь различного вида трудом.

Эта активизация современного человека коррелирует с медиа, которые господствуют в наше время и которые оперируют движущимися изображениями (будь то кино или видео), так что мы не можем с их помощью репрезентировать движение мысли или состояние созерцания. Да и традиционные виды искусства тут бессильны; знаменитый «Мыслитель» Родена в действительности представляет собой атлета, отдыхающего после тренировки в спортзале.

Движение мысли является невидимым. Поэтому оно не может быть репрезентировано современной культурой, ориентированной на визуальную информацию. Следовательно, можно сказать, что призыв к действию, исходящий от теории, идеально согласуется с современной медиальной средой.

Но теория не просто призывает нас совершить какие угодно действия. Она призывает нас совершить такие действия, которые станут реализацией — и продолжением — самой теории. Любая критическая теория не только информативна, но и трансформативна. Она стремится вызвать изменения, которые выходят за рамки коммуникации. Коммуникация как таковая не влияет на субъектов коммуникативного обмена: я лишь передаю информацию другому, а другой передает информацию мне. Оба участника этого процесса сохраняют самоидентичность во время и после такого обмена. Но дискурс критической теории — это не просто информативный дискурс, поскольку он не ограничивается передачей определенного знания. Он ставит вопросы, касающиеся значения этого знания. Что означает получить некое новое знание? Как это новое знание трансформирует меня, как оно влияет на мое отношение к миру? Как это знание воздействует на мою личность, меняет мой образ жизни? Для ответа на эти вопросы необходимо привести теорию в действие — показать, как определенное знание трансформирует наше поведение. В этом отношении дискурс теории похож на дискурсы религии и философии. Религия описывает мир, но не довольствуется этой чисто дескриптивной функцией. Она призывает нас поверить в это описание и продемонстрировать свою веру, действуя в соответствии с ней. Точно так же и философия призывает нас не только поверить в силу разума, но и действовать разумно, рационально. А теперь теория хочет, чтобы мы не только поверили, что мы — это прежде всего бренные, живые тела, но и доказали нашу веру на деле. Нам недостаточно просто жить: необходимо продемонстрировать, что ты живешь, исполнить роль живого существа. Далее я попытаюсь показать, что в нашей культуре эту функцию демонстрации жизни выполняет искусство.