Политика поэтики

Гройс Борис Ефимович

Как пишет Дон Делилло в своем романе «Мао II», и террористы, и писатели вовлечены в одну и ту же игру: радикально отрицая существующее, и те и другие надеются создать повествование, которое покорило бы массовое воображение и привело к глобальным переменам. В этом смысле они являются соперниками. И, как отмечает Делилло, сегодня писатель оказывается в безусловном проигрыше, ибо современные медиа создают на основе террористических актов повествования, с которыми ни один писатель не в силах соперничать. Но, разумеется, подобное соперничество значительно более очевидно в случае художника, нежели писателя. Современный художник использует те же самые средства, что и террорист: фотографию, видео, кино. В то же время, очевидно, что художник не может зайти дальше террориста; художник не способен соревноваться с террористом в области радикальных жестов. В «Манифесте сюрреализма»

Андре Бретон писал, что террористический акт стрельбы в мирную толпу по своей сути сюрреалистичен. Однако подобный акт меркнет по сравнению с тем, что происходит сегодня. В терминах символического обмена, каким его описали Марсель Мосс и Жорж Батай, это означает, что в соревновании в радикальности разрушения и саморазрушения искусство явно терпит поражение.

Но такой весьма популярный метод сопоставления искусства и терроризма, или искусства и войны, мне кажется глубоко ошибочным и ограниченным. И я постараюсь показать, почему. Авангардное модернистское искусство всегда было иконоборческим. В этом нет сомнения. Но можем ли мы сказать, что терроризм также является иконоборческим? Нет, терроризм скорее стоит на стороне иконофилии. Террористы и военные стараются создать «сильные» образы: образы, которые мы могли бы принять за «правду», за «реальность» в качестве «икон» настоящей скрытой и ужасной современной глобальной реальности. Я бы сказал, что эти образы являются иконами современной политической теологии, доминирующей в коллективном воображении. Их убедительность основана на специфической форме шантажа. Даже после долгих лет модернистской и постмодернистской критики образа, мимезиса, репрезентации мы продолжаем стыдиться утверждать, что изображения пыток и террора могут оказаться не настоящими или не отражающими действительность. Мы не можем сказать, что они не правдивы, так как знаем, что они стоили кому-то жизни.

Магритт может с легкостью утверждать, что нарисованное яблоко или трубка — не настоящие яблоко или трубка. Но как можем мы настаивать на том, что заснятое обезглавливание — не настоящее? Или что заснятый ритуал унижения в тюрьме Абу-Грейб — не настоящий ритуал? Таким образом, после многих лет критики репрезентации, направленной против наивной веры в кино— и фотоправду, мы снова готовы принять достоверность определенных фото— и видеообразов за безусловную истину.

Отсюда следует, что радикализм военных и террористов не совпадает с радикализмом художника. Первые никогда не практикуют иконоклазм. Напротив, они скорее стремятся укрепить веру в изображение, закрепить силу иконофилии, удовлетворить иконофилическое желание. Они принимают исключительные радикальные меры, чтобы положить конец иконоклазму и критике репрезентации. В их случае мы имеем дело со стратегией, которая с исторической точки зрения является весьма новой. Действительно, традиционно военные были заинтересованы в визуальных образах, которые обеспечивали им славу.

В противовес этому возникла традиция критики и деконструкции подобной стратегии идеализации. Однако современная военная изобразительная стратегия — это стратегия шока и ужаса, стратегия запугивания. Она стала возможной в результате долгой истории визуализации страха, жестокости и обезображивания в контексте модернистского искусства. Традиционная критика репрезентации была движима подозрением, что за поверхностью идеализированного образа скрывается нечто ужасное и уродливое. Именно его нам и демонстрируют современные военные — скрытое уродство, отображение наших собственных страхов и подозрений.

И именно поэтому мы склонны принимать эти изображения за правду. Они подтверждают наши худшие подозрения. Таким образом, у нас создается впечатление, что критика подошла к концу, что наша задача как критически мыслящих интеллектуалов выполнена. Теперь пришло время откровения и политической правды — мы можем наблюдать новые иконы политической теологии, не испытывая необходимости предпринимать какие-либо дальнейшие шаги и выявлять скрытое, поскольку эти иконы и сами по себе вполне ужасны. Достаточно уже только прокомментировать их, не переходя к критике. Этим объясняется мрачное очарование, нашедшее свое выражение во многих недавних публикациях, посвященных обсуждению изображений войны стерроризмом.

Вот почему я не верю, что террорист, будучи даже более радикальным, чем современный художник, может считаться его успешным соперником. Скорее я склонен рассматривать террориста или преследующего его военного как врагов современного художника, потому что они стремятся создавать визуальные образы, претендующие на правду, изображения, которые

нельзя подвергнуть критике репрезентации. Образы террора и войны воспринимаются многими как ознаменование возвращения реального, как видимое доказательство конца критики изображения, каковой она практиковалась в прошлом веке. Мне кажется, что еще рано с ней прощаться. Разумеется, изображения, о которых идет речь, несут определенную эмпирическую правду: на них запечатлены конкретные события, их документальная ценность может быть проанализирована, исследована, подтверждена или опровергнута. Существуют определенные технические средства для установления, является ли тот или иной документ подлинным или поддельным. Но для нас важно различать эмпирическую правду и эмпирическое использование конкретного изображения (скажем, в качестве юридического доказательства), равно как и его символическую ценность в экономике медийного и символического обмена.

Образы террора и контртеррора, постоянно циркулирующие в современных медиа, избежать которых не может ни один телезритель, демонстрируются отнюдь не в контексте эмпирического криминального расследования. Их функцией является показать нечто большее, чем тот или иной конкретный инцидент: они создают универсально-значимые образы политического возвышенного. Понятие возвышенного ассоциируется у нас в первую очередь с анализом Канта, который приводил в качестве примеров образов возвышенного швейцарские горы и морские штормы. Можно также вспомнить эссе Жана-Франсуа Лиотара о взаимоотношении авангарда и возвышенного. Но понятие возвышенного было, собственно, впервые сформулировано в трактате Эдмунда Бёрка о прекрасном и возвышенном. Бёрк описывает в категориях возвышенного публичные казни и пытки, считавшиеся нормальным явлением во времена до эпохи Просвещения. Не стоит, однако, забывать, что и сам век Просвещения был ознаменован массовым отсечением голов на гильотине, установленной в центре революционного Парижа.

В «Феноменологии духа» Гегель пишет, что результатом этого стало настоящее равенство между людьми, ибо стало невозможным утверждение, что чья-то смерть значит больше, чем смерть другого. В XIX и XX веках произошла массовая деполитизация возвышенного. Сегодня мы наблюдаем возвращение, но не природного, а политического возвышенного. Современная политика представляет себя теперь не в терминах прекрасного, как это делали в XX веке даже тоталитарные государства, а возвышенного. Все политические силы сегодня, соревнуясь за наиболее впечатляющие и ужасающие образы, вовлечены в ускоряющийся темп создания политического возвышенного — как если бы нацистская Германия рекламировала себя фотографиями из Аушвица, а Советский Союз — из ГУЛАГа. Подобная стратегия является новой, но не настолько новой, как это может показаться.

Идея, которую пытался сформулировать Бёрк, заключается в следующем: ужасающий возвышенный образ насилия остается по большей части всего лишь образом. Образ террора всегда является инсценированным и может быть оценен с эстетической точки зрения или проанализирован в терминах критики репрезентации. Подобная критика не указывает на какой-либо недостаток морали у критика. Вопрос морали возникает тогда, когда изображение имеет отношение к конкретному документированному эмпирическому событию. Но в тот момент, когда изображение начинает циркулировать в средствах массовой информации и приобретает символическую ценность репрезентации политического возвышенного, оно может быть подвергнуто критике наряду с любым другим изображением. Эта художественная критика может быть теоретической. Но ее можно сформулировать и средствами самого искусства — как это стало традицией в контексте модернизма.

На мой взгляд, подобный вид критики уже имеет место в художественном мире, но я предпочел бы не называть конкретных имен, чтобы не отвлекаться от основной цели этого эссе — характеристики современной системы производства визуальных образов и их распространения в средствах массовой информации. Здесь я хотел бы отметить, что цель современной критики репрезентации должна быть двоякой. Необходимо, во-первых, чтобы она была направлена против всех видов цензуры изображений, демонстрирующих нам реалии войн и террора. Подобный вид цензуры, безусловно, все еще существует. Такая цензура, которая узаконивает себя как защита «моральных ценностей» и «прав семьи», требует «санации» медиа при освещении военных действий. Но в то же время нам необходим критицизм, с помощью которого можно было бы проанализировать использование подобных образов насилия в качестве новых икон политического возвышенного и символическую, а также коммерческую конкуренцию за создание наиболее сильного образа.