Политика поэтики

Гройс Борис Ефимович

Уже в первый период развития современного туризма — в период, который я назвал бы периодом романтического туризма, — была выработана резко антиутопическая позиция по отношению к городу. Романтический туризм, сложившийся в XIX веке, привел к известной консервации города, который стал интерпретироваться как сумма туристических достопримечательностей. Романтического туриста интересуют не универсалистские утопические проекты, его интересуют культурные различия и локальные идентичности. Его взгляд не утопичен, а консервативен — и ориентируется не на будущее, а на прошлое, не на футурологию, а на генеалогию. Романтический туризм — это машина превращения предварительного в окончательное, временного в вечное, преходящего в монументальное. Город, в котором турист оказывается проездом, предстает перед ним вечным и неисторичным, как сумма построек, которые всегда здесь были и всегда останутся такими же, как сейчас, — ведь турист не может проследить за историческим изменением города и идентифицировать себя с тем утопическим импульсом, благодаря которому город устремляется в будущее. Романтический туризм отменяет утопию путем ее реализации. Взгляд туриста романтизирует и увековечивает все, на что он падает. И город интегрируется в эту воплощенную утопию — во взгляд романтического туриста, обладающий силой взгляда Медузы горгоны.

Дело не в том, что городские памятники всегда пребывают на своем месте и ждут туриста, который сможет их увидеть, а в том, что только туризм создает эти памятники.

Только туризм превращает город в памятник — только под взглядом туриста изменчивая и текучая городская повседневность превращается в монументальный образ вечности. Увеличение масштабов туризма означает одновременно увеличение скорости монументализации, скорости увековечения. Сегодня наши города переживают эксплозию скорости или, другими словами, монументализации. Достойным сохранения кажутся уже не только такие знаменитые памятники, как Эйфелева башня или Кёльнский собор, но и все, что вызывает у нас хорошо знакомое чувство: ах, так было и так будет всегда. Даже проезжая по Нью-Йорку в районе Южного Бронкса и видя там торговцев наркотиками, которые стреляют друг в друга или по крайней мере выглядят так, будто вот-вот начнут друг в друга стрелять, мы воспринимаем эту сцену как памятник. Мы думаем: да, здесь всегда так было и всегда так будет — эти живописные юноши среди романтических руин и эта всюду подстерегающая опасность. И когда потом мы читаем в газете, что обстановка в этом районе нуждается в оздоровлении, это известие поражает нас и заставляет грустить, как если бы мы узнали, что Кёльнский собор или Эйфелеву башню взорвут, чтобы построить вместо них супермаркет. Мы думаем: кусок аутентичной, своеобразной, другой жизни будет разрушен, это место станет банальным и безликим, и мы навсегда лишимся чего-то памятного и вечного. Но эта грусть преждевременна. Когда после проведения вышеупомянутой операции по оздоровлению мы снова проезжаем по этому району, мы думаем: надо же, как здесь все безлико, банально и пошло — а ведь это место всегда было и всегда будет таким же безликим! И таким образом происходит ремонументализация этого места, потому что из окна автомобиля повседневное и банальное кажется таким же монументальным, таким же памятным, как и нечто экстраординарное и достопримечательное. Монументальность монумента не определяется его внутренним качеством, а является всего лишь результатом постоянной игры монументализации, демонументализации и ремонументализации, и механизм этой игры приводится в действие взглядом романтического туриста.

Впервые фигура туриста, который ездит повсюду в поисках эстетических переживаний, была философски тематизирована Кантом в его теории возвышенного [94] . Следуя этой теории, романтическим туристом можно назвать того, кто даже свою собственную гибель рассматривает как возможную цель путешествия — и одновременно в состоянии пережить ее как возвышенное впечатление. В качестве примеров математического возвышенного Кант называет горы и океаны, которые превосходят нормальный масштаб человеческих способностей представления. Примерами динамического возвышенного у Канта выступают грандиозные природные катастрофы: бури, извержения вулканов и т. п. — несущие прямую угрозу нашей жизни. Однако те опасности, в поисках которых путешествует романтический турист, возвышенны не сами по себе, равно как и городские монументы монументальны не сами по себе. Возвышенное, по Канту, заключается «не в какой-либо вещи в природе», а в «заложенной в нас способности», позволяющей нам без страха судить о вещах, нам угрожающих, и наслаждаться ими. Следовательно, субъект бесконечных идей разума является для Канта прежде всего туристом, который постоянно ищет необычное, чрезмерное и опасное, чтобы доказать возвышенность своей натуры, свое превосходство над природой. Но в то же время в другом месте своего текста Кант указывает на то, что жители Альп, которые всю свою жизнь провели в горах, не видят в них ничего возвышенного и «считают дураками всех тех, кто восхищается заснеженными вершинами». Следовательно, во времена Канта взгляд романтического туриста был еще чужд жителям горных сел. Турист обладает глобализованным взглядом, для которого фигура швейцарского крестьянина является частью пейзажа — и нисколько ему не мешает. А швейцарскому крестьянину, занятому хлопотами по хозяйству, романтический турист кажется дураком, идиотом, которого невозможно воспринимать серьезно. Между тем ситуация, как мы знаем, сильно изменилась. Даже если население соответствующего региона по-прежнему считает иностранных туристов дураками, оно при этом все более чувствует, что обязано — прежде всего из экономических соображений — соответствовать направленному на него глобализованному, эстетически ориентированному взгляду туриста и приводить в соответствие с этим взглядом собственный образ жизни.

94

Иммануил Кант. Критика способности суждения, СПб.: Наука, 1995.

Но это еще не все: жители гор тоже начинают ездить по миру и, в свою очередь, превращаются в туристов.

Таким образом, мы живем сегодня в эпоху постромантического, то есть комфортабельного и тотального туризма, который маркирует новую фазу в истории отношений между городским у-топосом и топографией земли. Эту новую фазу нетрудно охарактеризовать: сегодня не только отдельные романтические туристы, но и всевозможные люди, вещи, знаки и образы, происходящие из различных локальных культур, покидают свои насиженные места и отправляются путешествовать по миру. Стирается жесткая оппозиция между глобально путешествующими романтическими туристами и прикрепленным к определенным местам, оседлым населением. Город больше не ждет туристов — он начинает глобально циркулировать, репродуцировать себя во всемирном масштабе, распространяться во всех направлениях. При этом город движется и репродуцирует себя, безусловно, быстрее, чем это под силу отдельному романтическому туристу.

Все чаще раздаются жалобы, что города гомогенизируются, становятся похожи друг на друга, что, приезжая в качестве туристов в новый город, мы видим в нем то же самое, что и во всех других городах. Этот опыт взаимного уподобления всех современных городов друг другу часто приводит наблюдателя к ошибочному выводу, что процесс глобализации привел к исчезновению локальных культурных особенностей, идентичностей и дифференций. На самом деле они не исчезли, а просто отправились в тур — и начали репродуцироваться и распространяться по всему миру.

Мы уже давно можем наслаждаться китайской кухней не только в Китае, но и в Нью-Йорке, Париже и Дортмунде. И если спросить, в каком культурном контексте китайская кухня лучше на вкус, то ответом не обязательно будет «в Китае». Следовательно, если мы сегодня, приезжая в Китай, не видим особой экзотики в китайских городах, то не столько потому, что эти города застроены интернациональной модернистской архитектурой западного образца, сколько потому, что многое из того «аутентично китайского», что находит в Китае турист из Америки или Европы, ему уже знакомо, поскольку он видел это «китайское» в своем собственном городе. Таким образом, локальное не исчезло — скорее оно стало глобальным. Различия между городами превратились в различия внутри глобального всемирного города, который сменил глобальную деревню. Этот всемирный город функционирует как машина репродуцирования, которая довольно быстро репродуцирует

во всех городах мира все локальное, что появляется в каком-то определенном городе. Поэтому со временем эти города все больше и больше уподобляются друг другу, и при этом ни один из них не служит моделью для других. Если в определенном районе Нью-Йорка появляется новый вариант хип-хопа, вскоре он проникает в звуковую среду других городов — то же самое можно сказать и о какой-нибудь новой индийской секте, которая столь же быстро репродуцирует свои ашрамы в масштабе всего мира.

Художники и интеллектуалы сегодня проводят большую часть своего времени в переездах — с одной выставки на другую, с одного проекта на другой, от одного доклада к другому, из одного локального контекста в другой. Сегодня каждый активный участник художественной сцены должен предлагать свою продукцию глобальной общественности, быть готовым переезжать с одного места на другое и всюду представлять свою работу с одинаковой убедительностью. С этой жизнью в переездах связаны и надежды, и страхи. Сегодня художнику предоставляется возможность довольно безболезненно уклониться от диктата локального вкуса. Благодаря современным средствам коммуникации художник может искать единомышленников по всему миру, вместо того чтобы пытаться подстроиться под вкус и культурные ориентации своего непосредственного окружения. Впрочем, этим объясняется и известная деполитизация современного искусства, на которую сегодня часто жалуются. В прежние времена художник, не находивший понимания внутри своей локальной культуры, проецировал свои надежды прежде всего на будущее — на политические изменения, благодаря которым в будущем у него появится новый зритель. Сегодня утопический импульс изменил свое направление: признания ищут не во времени, а в пространстве. Глобализация упразднила будущее как место утопии. Авангардистская политика будущего сменилась политикой переезда, путешествия, номадизма, которая, однако, восстанавливает утопическое измерение, казалось бы, утраченное в эпоху романтического туризма.

А это значит, что сегодня нас как туристов интересуют не столько различные локальные контексты, сколько другие туристы в контексте глобального, перманентного тура, который совпадает с жизнью во всемирном городе. Причем городская архитектура начинает путешествовать быстрее, чем ее зрители. Почти всегда — или по крайней мере в большинстве случаев — она уже там, куда туристу еще только предстоит попасть. В соревновании между туристом и архитектурой сегодня проигрывает турист. Он испытывает досаду, всюду натыкаясь на одну и ту же архитектуру, но в то же время его восхищает тот успех, с каким архитектура определенного рода проникает в самые разные культурные контексты. Сегодня мы считаем эстетически привлекательными и убедительными прежде всего художественные стратегии, способные продуцировать искусство, которое можно с одинаковым успехом демонстрировать в самых разных культурных контекстах и в самых разных условиях восприятия. Нас привлекают не столько локальные различия и культурные идентичности, сколько художественные формы, которые в любом контексте утверждают свою идентичность и целостность. Поскольку мы все превратились в туристов и можем только любоваться другими туристами, во всех вещах, обычаях и манерах поведения нас восхищает в первую очередь их способность к репродуцированию и тиражированию, к выживанию и сохранению в самых разнообразных локальных условиях.

Стратегии постромантического тотального туризма приходят на смену прежним стратегиям утопии и просвещения. Участь архитектурных и художественных стилей, политических предубеждений, религиозных мифов и традиционных обычаев, доставшихся в наследство от прошлого, сегодня состоит не в том, чтобы быть преодоленными во имя универсального, а в том, чтобы репродуцироваться и распространяться по всему миру. Современный всемирный город является гомогенным, не будучи при этом универсальным. Раньше считалось, что универсальное мышление и универсальное творчество предполагают трансцендирование собственной локальной традиции во имя универсального и общезначимого. Поэтому утопия радикального авангарда была редукционистской: художник хотел сначала найти чистую, элементарную форму, устраняющую все историческое и локальное, а затем эта форма могла претендовать на универсальное, глобальное значение. Таков был метод классического модернизма — сначала редукция к существенному, потом всемирное распространение. Сегодня искусство и архитектура распространяются в глобальном масштабе, не прибегая при этом к такой редукции к существенному и общезначимому. Возможности глобальной, универсальной мобилизации, репродуцирования, тиражирования и распространения отменяют традиционное требование универсализации формы или содержания. Сегодня распространяться может любая культурная форма, не претендующая на универсализм. Универсализм мышления сменился универсализмом медиального распространения любого локального мировоззрения. Универсализм художественной формы сменился глобальным репродуцированием любой локальной формы. В результате современный зритель постоянно сталкивается с одной и той же городской средой, однако нельзя сказать, что эта среда «универсальна» по своему формальному качеству. В эпоху постмодерна архитектура в духе Баухауса была подвергнута критике как однообразная и редукционистская — как архитектура, выравнивающая и стирающая все локальные идентичности. Однако сегодня любой локальный стиль распространяется в таком же глобальном масштабе, в каком раньше распространялся исключительно интернациональный стиль. Гомогенность без универсализма как результат глобального туризма — вот действительно новая, подлинно современная тенденция. Следовательно, в контексте тотального туризма мы снова сталкиваемся с утопией, но эта утопия резко отличается от статичной утопии города, ограниченной топографией окрестной территории. Мы имеем сегодня всемирный город, жить в котором значит то же самое, что путешествовать — так что теряется различие между автохтонами и приезжими. Утопию вечного универсального порядка сменила утопия постоянного глобального движения. В связи с этим изменилось также дистопическое измерение этой утопии — террористические группы и новые наркотики репродуцируются во всех городах мира так же быстро, как бутики Prada.

Интересно, однако, что уже некоторые радикальные утописты русского авангарда в начале XX века проектировали города будущего, в которых все квартиры и дома должны были быть, во-первых, одинаковыми по форме, а во-вторых, мобильными. Удивительным образом целью туристического путешествия становится здесь само путешествие. Так, поэт Велимир Хлебников призывал поселить всех жителей России в стеклянные кабины на колесах, с тем чтобы они могли всюду ездить и все видеть — и одновременно сами были бы полностью видимыми. Житель города отождествляется с туристом — и все, что этот турист может увидеть, это другие туристы. Однако Казимир Малевич в этом отношении пошел еще дальше Хлебникова, предлагая посадить каждого человека в индивидуальный космический корабль, постоянно парящий в космосе и перелетающий от одной планеты к другой. Человек окончательно становится здесь вечным туристом, странствующим монументом, изолированным в своей индивидуальной, всегда идентичной самой себе, кабине. Нечто подобное мы видим в знаменитом телесериале «Проект „Космический корабль“», где космический корабль становится мобильным, утопическим или монументальным пространством, которое остается неизменным на всем протяжении сериала, несмотря на то (или как раз потому) что оно постоянно движется со скоростью света. Утопия выступает здесь как преодоление оппозиции между покоем и движением, между оседлым и кочевым образом жизни, между комфортом и опасностью, между городом и загородным пространством — как формирование тотального пространства, в котором у-топос вечного города отождествляется с топографией поверхности всей земли.