Полное собрание сочинений в трех томах. Том 1
Шрифт:
Тем не менее подозрения в вольнодумстве центром спора вокруг «Урока женам» не стали. Главная тяжесть обвинений против Мольера сосредоточивалась, помимо профессиональной стороны дела, на обстоятельствах его личной жизни, отношениях с Мадленой и Армандой (остроты, которыми присяжные скромники осыпали Мольера, своей непристойностью оставляли далеко позади двусмысленные шутки из «Урока женам»). В конце концов Монфлери, актер Бургундского отеля на роли героев, подал королю записку, в которой объявлял, что Мольер «жил с матерью (Мадленой) и женился на дочери (Арманде)». В ответ король согласился стать крестным отцом новорожденного первенца Мольера и Арманды; крестной матерью была Генриетта Английская. Жест эффектный, и после такого красноречивого свидетельства монаршего благоволения врагам Мольера не оставалось иного выхода, как замолчать, выжидая следующий удобный миг для нападения.
И сам Мольер, защищаясь, постарался упреков в безбожии коснуться по возможности осторожно и вскользь — до времени. Две пьесы, которые составляют его реплику в полемическом диалоге — «Критика „Урока женам“» и «Версальский экспромт», — посвящены почти исключительно обсуждению
На уровне исходных мыслительных положений, осознанно ли принятых или бессознательно усвоенных, сходятся все: постигать бытие значит прощупывать за бесконечным разнообразием его преходящих явлений некую устойчивую, постоянно его определяющую основу. Сложные «задачи на миропонимание» предлагается решать алгебраическим путем, «с иксами», а не арифметическим, с конкретными числами. Картезианская посылка о наличии таких общеобязательных законов, о возможности и необходимости их вычленения так или иначе разделяется отцами классицизма и сказывается даже там, где упорядочивающую схему разглядеть как будто труднее всего. Например, в отношении к живой природе: внутри парковых оград она состоит из правильных овалов прудов, прямых линий аллей, пирамид деревьев. Или в подходе к языку: янсенисты для воспитанников созданных ими школ разрабатывают грамматику, не просто описывающую особенности разных языков, но пытающуюся установить их единые законы. [2]
2
Девятнадцатым, романтическим и позитивистским, веком подобный взгляд на действительность ниспровергался и осмеивался. Но в XX столетии (во Франции прежде всего, что, должно быть, не случайно) он явился вновь и воспринимался не как чудом оживший архаизм, а как самое дерзкое новаторство — у Сезанна и кубистов, прозревавших за причудливой неисчерпаемостью форм сущего ограниченный набор строгих геометрических фигур, в структурализме, занятом повсюду, в любой гуманитарной науке, системой отношений между предметами и поиском математической ее модели.
В классицистической словесности такой склад мироосмысления отзывался в первую очередь на том, что составляло главный предмет ее забот: на понимании человеческой природы, то есть неизменной, общей всему роду людскому сущности, проявляющейся в четко распознаваемых типах-характерах. Правдоподобие, в отсутствии которого укоряли Мольера, и есть соответствие свойств и поступков персонажа той идее его «типа», что уже сложилась в головах зрителей. Возражая своим противникам, Мольер справедливость самого такого понятия как будто сомнению не подвергает. Для него тоже очевидна возможность расчленить человеческую толпу на вереницу знакомых «типов»: ревнивец, влюбленный, порядочный человек, кокетка, ханжа… Ведь «задача комедии», по его словам, — «рисовать человеческие недостатки вообще», «изображать нравы, не касаясь личностей».
Спор набирает остроту не столько в понимании связи обобщенного «типа» с отдельной «личностью», сколько в толковании самой сути каждого характера, возможного сочетания внутренне присущих ему качеств. Мольеровские психологические представления много гибче, сложнее, изощреннее, чем у его хулителей. На свой лад и Мольер в какой-то мере прикасается к тому парадоксу сопряжения бездн в человеческой душе, которому посвящены многие страницы паскалевских «Мыслей» (в год «Урока женам» еще не опубликованных, но уже написанных). У Мольера кроме одной определяющей, «заглавной», «опознавательной» черты человек может обладать и другими, побочными, разнящимися и даже противоположными. «Комическое лицо» оказывается способным «совершить поступок, приличествующий человеку порядочному». Влюбленный каким бы серьезным и разумным существом он ни был, в пылу страсти ведет себя смехотворно. Комический эффект пьесы («Урока женам», в частности) в том и состоит, что подчеркивается кажущаяся несогласованность между собой слов и действий, замыслов и результатов.
И еще одну существенную оговорку делает Мольер в рассуждениях о «всеобщности» своего искусства. Нравы и пороки, которыми оно занято, — это по преимуществу нравы и пороки своего века; общество, которому оно протягивает зеркало, — современное общество. Тут и ответ на удрученные сетования и язвительные выпады поклонников трагедии: противопоставление своего «исторического реализма» творчеству, основанному на вольном полете воображения, Мольер осмысляет как противоположность двух драматических жанров. Трагедии — выводить на сцену героев и богов, возвышенные чувства и подвиги, «пренебрегать истиной ради чудесного»; комедии — «изображать обыкновенных людей», людей своего времени, и так, чтобы портреты, написанные с натуры, выходили похожими. Само по себе разграничение жанров опять-таки вполне согласуется с жесткой эстетической разверсткой классицизма. Но того почтительного трепета, который по иерархии должно бы «низшему» жанру испытывать по отношению к «высшему», у Мольера вовсе не чувствуется. Напротив, ремесло комедиографа представляется ему более трудным — именно из-за более прочного прикрепления комедии к действительности, следовательно, возможности оценивать достоинства комедийного живописания, сличая его с оригиналом.
По Мольеру, в такой поверке искусства вещами, ему внеположными, и руководствоваться нужно не внутренними законами ремесла. Цель автора — нравиться публике; а если при этом нарушаются «правила», тем хуже для правил. Да и сами правила — всего лишь соображения здравого смысла, итог непосредственных наблюдений над творениями искусства, а не предшествующие творчеству заповеди; «и тот же самый здравый смысл, который делал эти наблюдения в древние времена, без труда делает их и теперь». При этом здравый смысл зиждется на свободном
Гармония между автором и зрителями, основанная на согласном признании здравого смысла их общим наставником и судьей, дает драматургу уверенность в том, что его слова, обращенные к залу, будут поняты, его смех подхвачен, его уроки восприняты. [3] «Воспитание» зрителя потому и возможно, что пороки суть отклонения от здравого смысла, на которые надо указать, чтобы вразумить заблуждающегося или хотя бы других оберечь от следования дурному примеру. Театр — школа: с таким представлением о миссии драматического искусства Мольер приступает ко «второму кругу» своих комедий, составляющему как бы трилогию, в которой он будет впрямую размышлять о самом главном — о вере и безбожии, о нравственности и доброте, о законах человеческого общежития.
3
Молодой Буало, написавший по поводу «Урока женам» восторженные стансы Мольеру, в этой уверенности его поддержал: «На пользу твой урок любому…»
2
Каждая из пьес, трилогию образующих, словно бы посвящена одному типу, на сей раз определяемому не столько психологическим складом, сколько складом миропонимания. Их можно обозначить так: Святоша («Тартюф») — Безбожник («Дон Жуан») — Моралист («Мизантроп»). Едва ли Мольер сознательно задавался целью такой триптих создать, и возникали эти пьесы при обстоятельствах очень несхожих. Но несомненно, что взгляд Мольера в зрелые его годы обращен в глубь духовной жизни соотечественников, в самое ее средоточие, а потому неминуемо должен был встретиться с этими тремя лицами, воплощающими три вечные пути самоопределения человека в мире.
«Тартюф» (либо в изначальном своем, не дошедшем до нас варианте, либо просто в неоконченном виде) был впервые разыгран перед королем и двором в Версале в 1664 году. А почти за месяц до того парижское отделение Общества Святых Даров [4] на своем секретном заседании постановило всеми средствами препятствовать постановке никем еще не виденной, известной лишь по слухам комедии. Выполнить это решение хотя и на время, но удалось: «Тартюф» был под запретом почти пять лет. Французская церковь в своем приговоре «Тартюфу» была единодушна, как редко в каком деле. Иезуиты (хотя и считавшие комедию сатирой на янсенистов) и янсенисты (хотя и полагавшие, что мишенью мольеровских насмешек были иезуиты), архиепископ Парижский (грозивший своей пастве отлучением от церкви за любую попытку ознакомиться с «Тартюфом») и безвестный кюре (требовавший сжечь сочинителя-святотатца на костре), президент Парижского парламента, член Общества Святых Даров (запретивший представления пьесы) — все вносили в преследование «Тартюфа» посильную лепту. С такой коалицией и король в открытый бой долго вступать не смел, предпочитая оказывать Мольеру поддержку окольно.
4
То была могущественная и очень разветвленная тайная организация, куда входили священники и миряне, иезуиты и янсенисты, фрондеры и верноподданные. Целью она себе ставила дела благотворительности, совершаемые «ради славы Господней и блага ближнего». Дела эти были самые разнообразные: собственно филантропические — посещение узников в тюрьмах, помощь больным и нищим; внутрицерковные — борьба с ересями любого толка; и те, которыми занимается обычно «полиция нравов», — наблюдение за порядком у семейных очагов, слежка за беглецами со стези добродетели. Деятельность «Шайки святош», как называли Общество в просторечье, навлекала на нее неудовольствие не только светских властей, раздраженных помехами, которые им чинили ревнители патриархальной морали, но иной раз и официальной церкви, чьи функции «святоши» узурпировали. Зато Общество пользовалось поддержкой весьма влиятельных лиц и покровительством самой Анны Австрийской.
Между тем, судя по подзаголовку «Тартюфа», речь в комедии идет о «Лицемере» (первая версия пьесы) или «Обманщике» (окончательный вариант). А в том, чтобы обличать с подмостков лицемерие и лживость, как будто нет ничего предосудительного с точки зрения самой строгой морали. Будь эта пьеса просто историей о том, как ловкий плут прикинулся другом хозяина дома и зарился на его состояние, сватался к его дочери и обольщал жену, едва ли ее постановка превратилась бы в дело государственной важности. Но фальшь и притворство сами по себе как раз в «Тартюфе» Мольера не слишком занимают. Суть же в том, чем именно привораживает Тартюф своего легковерного благодетеля, какую именно личину надевает. Тартюф не вообще лицемер, он пустосвят, ханжа; так, во всяком случае, определял его сам Мольер, обороняясь от обвинений в посягательстве на подлинную веру и подлинное благочестие.