Польский театр Катастрофы
Шрифт:
Если перенести все эти оговорки Блонского на театральную почву, ситуация окажется еще более драматичной: театр – искусство, многократно опосредованное, еврейский опыт «затемнялся и камуфлировался» тут будто бы по самой природе сцены как медиума, а выяснение «кто был евреем и насколько был евреем» может показаться еще более неуместным, злоумышленным и ничем не обусловленным. Все это не влияет, однако на факт, что пытаясь вписать польский театр в рамки культуры свидетельствования, мы должны принимать во внимание дифференцированную, меняющуюся и к тому же часто закамуфлированную позицию свидетеля, а это все трудно было бы сделать без элементарной биографической информации. Блонский, хоть и протестуя, в конце концов позволяет себе это, указывая (вслед за Александром Гертцем) на модель американской культуры, неповторимо богатой именно благодаря тому, что ее авторы явственным образом обращаются к своим корням и специфическому историческому опыту. Из размышлений Блонского следует важный вывод: польскую литературу, связанную с тематикой Катастрофы, не получается полностью отнести к свидетельствам наблюдателей и в то же самое время не всегда удается однозначно локализовать позицию повествователя в том или ином пункте того треугольника, который выстроил Хильберг. Позиции свидетеля и жертвы часто накладывались друг на друга, что привело к справедливо осуждаемым сегодня идеологическим практикам апроприации еврейского страдания в качестве страдания поляков (особенно если учесть, что польскость в послевоенной Польше часто определялась по этническим, националистическим критериям, а не по критериям культурного самосознания). Это ничего не меняет, однако, в том факте, что польская культура заключает в себе два полюса. На одном
25
Panas W. Pismo i rana. Szkice o problematyce zydowskiej w literaturze polskiej. Lublin: Wydawnictwo DABAR, 1996. S. 100.
Этот разрыв, создающий феномен двух языков, стал глубоким и фундаментальным опытом польской культуры после Катастрофы. Как пишет Владислав Панас: «Через творчество этих писателей [с еврейскими корнями] польская литература непосредственно открывается на еврейскую перспективу катастрофы. Тут нет потребности „вчувствоваться“ в ситуацию Иного, необходимости привести в ход воображение, эрудицию и т. д., чтобы прозвучала правда о шоа. Непосредственный опыт тех, кто был обречен на смерть. Это один из внутренних полюсов нашей литературы» 26 . Этот полюс существует также и в польском театре.
26
Ibid.
Польский театр после 1945 года в течение нескольких десятилетий создавался артистами (режиссерами, драматургами, актерами, сценографами), которые были или непосредственными свидетелями Катастрофы, или теми, кто в ней уцелел. Приведу один, особенно показательный пример – Хенрика Гринберга, который еще ребенком появился в кадрах «Пограничной улицы» Александра Форда (с одной репликой – «Это те эсесовские собаки!..»), а затем – в 1950 году в роли еврейского мальчика в «Немцах» Леона Кручковского на сцене лодзинского театра «Повшехны». «В Лодзи женщины в зрительном зале порой лишались чувств, когда я рассказывал: „Всех нас убили, маму, дедушку, маленькую Эстер, и только я…“» 27 Через несколько лет Гринберг дебютирует в Еврейском театре, возглавляемом Идой Каминской, в пьесе Шимона Диаманта «В зимнюю ночь», рассказывающей о еврейском мальчике, укрывающемся у польских крестьян. В «Личной жизни» Гринберг пишет о своей игре в этом спектакле, как если бы речь шла о ситуации свидетельствования о собственном личном опыте: «Я не был актером и не должен был им быть. Не играл и не должен был играть. Все это само во мне играло. Я выходил к рампе, протягивал руки к черной пустоте, открывал широко глаза и губы – и рассказывал» 28 . Можно задать вопрос, «актерский» ли опыт Гринберга позволил ему представить в «Еврейской войне» собственные переживания времен Катастрофы в рамках метафоры театра или наоборот – детские переживания стали импульсом к тому, чтобы поступить в Еврейский театр? Можно сказать, что случай Гринберга – предельный и исключительный. Но можно также предположить, что такого рода ситуация свидетельствования подспудно определяла облик многих театральных спектаклей. Неожиданным примером может быть авангардный спектакль «Водяной курочки» в Крико-2, который заставляет задать вопрос, в какой мере Тадеуш Кантор реконструировал в этой работе собственную позицию свидетеля Катастрофы, одновременно делая невозможным ее расшифровку и включение в какую бы то ни было упорядоченную систему коллективной памяти. Проблема свидетельствования касается также и театральных критиков – зрителей, обладающих привилегией публичного высказывания. Многие из них прошли через Катастрофу (в том числе Ян Котт, Леония Яблонкувна, Богдан Войдовский, Роман Шидловский, Анджей Врублевский); некоторые их театральные рецензии (даже тех спектаклей, которые не относились непосредственно к Катастрофе) можно читать сегодня как свидетельства их опыта, связанного с Катастрофой 29 .
27
Grynberg H. Prawda nieartystyczna. Wolowiec: Wydawnictwo Czarne, 2002. S. 37.
28
Grynberg H. Zycie osobiste. Warszawa: Oficyna Wydawnicza «Pokolenie», 1989. S. 22.
29
Примером могут послужить удивительные рецензии Леонии Яблонкувны по поводу двух спектаклей Ежи Гротовского: «Стойкого принца» («Ksiaze Niezlomny» w Teatrze 13 Rzed'ow // Teatr. 1966. Nr 2) и Apocalypsis cum figuris (Klucz od przepa'sci // Teatr. 1969. Nr 18). Яблонкувна несравненным образом прочитала подсознательную, аффективную, травматическую речь обоих спектаклей и скрытый месседж последнего спектакля Гротовского: «Разыгралась жестокая церемония, ритуал специфического священнодействия, мистерия святости и греха, обожания и обесчещивания, мученичества и профанации – но не оставила после себя никакого следа […]. Может, это и есть ключ к тайне нового Апокалипсиса: то, что мученичество не оставляет никакого следа, что великое жертвоприношение оказывается напрасным?»
И тем не менее применение такого биографического подхода наталкивается на целый ряд трудностей и преград. Например, факт еврейского происхождения многими артистами и критиками не афишировался (по разнообразным и сложным причинам: из-за ощущения полной ассимиляции, страха перед антисемитизмом, потребностью забыть о травматическом исключении из сообщества), и благодаря этому пережитое ими во время войны часто оставалось неизвестным или известным очень фрагментарно. Более того, стратегия свидетельствования через театральный спектакль или через факт его комментирования относится не только к художникам и критикам еврейского происхождения, непосредственно затронутым Катастрофой. Но оправдано ли было бы решение исключить столь обширный и пронзительный опыт из поля размышлений о послевоенном польском театре, ссылаясь на отсутствие полной информации или из-за боязни впасть в чрезмерную биографичность по отношению к произведению искусства? Особенно если учесть, что этот опыт касается всего «общества свидетелей», а таким образом – и зрителей. Именно поэтому польский театр после 1945 года стал местом циркуляции связанных с историческим опытом аффектов и скрытых культурных трансакций, в которых образы Катастрофы подвергались разнообразным процедурам апроприации и деформации. Мне кажется, мы с трудом могли бы найти в послевоенном европейском искусстве сопоставимое явление. Особенно важную роль в этом феномене играла в первую очередь публика, готовая вести сложную игру с тем, что было ею вытеснено, помещено вне границ памяти – однако эта игра приводила и к болезненному крушению защитных механизмов. Исследуя театр как медиум памяти о Катастрофе, нужно принять в качестве аксиомы факт существования сложных процессов травматического повтора, терапевтического переноса, защитного вытеснения, в которые были вовлечены все участники такого сценического события, каким является театральный спектакль.
Эта сложная ситуация отчетливо проявляется в восприятии политической по замыслу драмы Петера Вайса «Процесс», посвященной франкфуртскому процессу и имевшей целью обнаружить связи между нацистским прошлым и капиталистической современностью Западной Германии. Поставленная в 1966 году Эрвином Аксером в театре «Вспулчесны» в Варшаве, с одной стороны, эта драма вызвала глубокий эмоциональный шок публики, а с другой стороны – выявила характерные для польской культуры защитные механизмы, которые вслед за Фрейдом можно назвать явлением d'ej`a racont'e (чего-то уже ранее рассказанного и слышанного, что стало всем известно и проработано). Почти все рецензенты писали: мы не узнаем (мы – т. е. публика; мы – поляки) из этой драмы ничего нового. Варшавская постановка обнажила защитные механизмы, скрывающиеся за такой позицией 30 . Волновало не только то, что говорят в пьесе Вайса свидетели, сколько шоковое состояние, в котором находились свидетели в спектакле Аксера – это было непрекращающееся, колющее глаза состояние онемения, в котором публика
30
«Спектакль был так переполнен уважением к страданию, о котором говорится в пьесе, что мы не только были в состоянии слушать текст, но и полностью отдавали себя во власть его страшной красоты». Збигнев Рашевский, автор этих слов, вспоминает спектакль Аксера как один из самых важных, которые видел за всю жизнь. О роли Тадеуша Ломницкого в этом спектакле он написал с пафосом: «Если бы остывший пепел мог заговорить, звучало бы это наверняка так, как звучит голос Ломницкого в этой роли» (Raszewski Z. Spacerek w labiryncie. O teatrze polskim po 1958 roku. Warszawa: Oficyna Wydawnicza Errata, 2007. S. 258).
31
См. главу «Первичная сцена».
Занимаясь спецификой польского театра, возрождающегося после 1945 года в обществе свидетелей Катастрофы, несомненным надо принять факт существования общественной памяти о конкретных событиях (о том, что население еврейских городов и селений уничтожалось, что организовывались и затем ликвидировались гетто, о том, что знакомых и незнакомых людей, с одной стороны, укрывали, с другой стороны – выдавали, о том, что имели место сцены публичного унижения и смерти). Нужно также признать аксиомой их достаточную, а порой и полную видимость, а как следствие – то, что любые попытки сослаться на эту память вызывали острую и сильную реакцию. А это – особенно в условиях разыгрывающегося здесь и сейчас театрального спектакля – всегда имело исключительное эмоциональное значение: определяло восприятие спектакля, но также и воздвигало преграды.
Слишком исторически-конкретизированные формы репрезентации событий прошлого часто обрекали театральные спектакли на маргинализацию: коль скоро мы уже все об этом знаем, зачем нам еще раз об этом рассказывают? Недостаток эмпатии в польском обществе обрекал на неуспех почти все театральные спектакли, которые непосредственно обращались к теме уничтожения евреев. Напомним, что по-польски не было написано ни одной пьесы, чья постановка вызвала бы такие эмоции и такие дискуссии, какие вызвал «Наместник» Рольфа Хоххута в Германии, «Дневник Анны Франк» Фрэнсис Гудрич и Альберта Хэкета в Соединенных Штатах или «Ханна Сенеш» Аарона Меггеда в Израиле. Поставленная сразу после войны в лодзинском Театре Войска Польского драма Стефана Отвиновского «Пасха», рассказывающая об уничтожении евреев в одном из польских местечек, хотя по замыслу режиссера должна была взывать к эмпатии зрителей, была принята с ледяным безразличием. Похожим образом была встречена несколько десятилетий позднее, в 1989 году, драма Ежи С. Ситы «Слушай, Израиль!» о варшавском гетто, поставленная Ежи Яроцким в театре «Старый». Тогда как все искаженные формы, зашифрованные или опосредованные послания, оперирующие приемами перемещения и конденсации, механизмами d'ej`a vu, вызывали в публике глубокий и живой эмоциональный отклик.
То, с каким запалом рецензенты констатировали провал Ежи Яроцкого и коллектива театра «Старый» при постановке «Слушай, Израиль!», отдавало сильным ресентиментом. Поскольку этот польский ресентимент по поводу Катастрофы прозвучал столь полно и бесстыдно в рецензиях 32 , нет никаких поводов предполагать, что не он определял и восприятие этого спектакля в целом. Однако одна из картин погружала публику в глухую тишину, свидетельство чего мы находим почти во всех рецензиях.
32
То, что театр занялся темой Катастрофы, несколько рецензентов объясняло «модой». «Автор стремился к художественному синтезу геенны еврейского народа во время Второй мировой войны. Я оставляю без внимания конъюнктурный характер самой идеи, которая вытекает из моды на интерес к этой культурной экзотике [sic!] – помыслы автора нечисты по другой причине: пожалуй, о тайнах иудаизма не должен писать тот, кто сам не „оттуда“, пусть даже для себя самого он и изучил „Талмуд“» (Konieczna E. Sluchaj, Izraelu! // Echo Krakowa. 19.07.1989). Автор рецензии также таинственно упоминала, что спектакль «вызывает разнообразные язвительные замечания зрителей». «Обращаясь к такой теме, можно рассчитывать на успех, тем не менее никто не гарантирует триумф. Особенно художественный. Даже если тема привлекательна и попадает в цель, будучи точно рассчитанной на общественный спрос. Можно это назвать конъюнктурой. И элегантно, и уважительно» (Winnicka B. Zdazy'c przed Habima // Zycie Literackie. 24.09.1989). Павел Вронский (Izraelu, lito'sci // Mloda Polska. 16.06.1990) назвал спектакль Яроцкого примером «интеллектуального антисемитизма», цинично переворачивая с ног на голову подлинный замысел режиссера.
В прологе зрительный зал представляет собой интерьер синагоги Ножиков в Варшаве. Накануне Судного дня собирается тут горстка евреев, чтобы прочитать кадиш. Сцена закрыта черным полотном, на котором на иврите написаны еврейские имена безымянных жертв холокоста. Посередине висит занавес, закрывающий Ковчег. По центру зрительного зала проложен деревянный помост. Сзади – огромные двери в синагогу. Когда оказывается, что для прочтения молитвы недостает десятого еврея, цадик приказывает привести умершего с кладбища. Тогда двери открываются, занавес над просцениумом рвется, по помосту проплывает толпа умерших евреев, в белых – похоронных – рубахах, с талитами на головах. Их десятки и сотни. А могли бы быть тысячи и миллионы. Эта процессия длится и длится, как будто ей нет конца. Этой невероятной сценой Яроцкий дает почувствовать необъятный масштаб преступления 33 .
Подлинная сила театра проявляется только в одной сцене – когда по проложенному над зрительным залом помосту проходит бесконечная вереница евреев; когда в накинутых на головы белых, молитвенных талитах один за другим они исчезают, уходя в темноту, в «ночь и мглу», а зал наполняется синагогальным пением. Потом пение обрывается, помост пуст, и в театре становится тихо. Это уже не стилизация, этот помост – не из «Дзядов» Свинарского. Он похож на тот, что немцы выстроили в Варшаве во время войны. Проходили по нему запертые в гетто евреи, проходили над улицей, относящейся к «арийской» части города. Кто этого не видел, наверное, никогда не поймет того механизма преступления, которое там произошло. Теперь тут, в театре, на какой-то момент мы можем почувствовать то же самое, что чувствовали те, кто смотрел на проходящих над ними смертников. Ради такой минуты тишины в зрительном зале Старого театра стоило взяться за труднейшую из всех тем 34 .
33
Wegrzyniak R. «Sluchaj, Izraelu!» w Starym Teatrze // Odra. 1990. Nr 3. S. 109–110.
34
Klossowicz J. Temat // Literatura. 1990. Nr 2. S. 55
Я хотел бы обратить внимание на момент, в котором примененная Яроцким в «Слушай, Израиль!» легендарная установка из «Дзядов» Свинарского преображается в рецензии Клоссовича в картину из варшавского гетто. За этим внезапным актом иного видения стоит индивидуальная память критика, который видел и помнит помост, соединяющий две части гетто (или, может, видел его только на фотографиях). Постановочная идея Яроцкого повсеместно интерпретировалась как попытка вписать память о Катастрофе в ритуальные и театральные рамки «Дзядов» (отсюда ссылка на спектакль Свинарского, который публика должна была еще хорошо помнить). Идея эта оказалась мертва: она не вызвала протеста зрителей, но и не повлияла на то, чтобы усилить их эмоциональную включенность. То, что публика в спектакле Яроцкого могла чувствовать себя вполне комфортно, хорошо уловила Агнешка Барановская: «Этот спектакль не вызовет таких споров, как некоторые из последних польских книг по еврейской тематике, поскольку он выстраивает отношения, опирающиеся на историческом грунте, на оппозиции между палачом и жертвой, немцами и евреями, собранными в гетто. Мы, поляки, – сидим в зрительном зале» 35 . Как всегда! – хотелось бы тут добавить. Понятное распределение ролей успокаивало совесть и, как можно заключить из рецензии Клоссовича, только момент, который отсылал к тому вытесненному и забытому факту, свидетельствовавшему, что Катастрофа была вполне видима, производил сильное впечатление и подрывал основы той романтической конструкции театра, которую использовал в своем спектакле Яроцкий.
35
Baranowska А. Obroceni w zuzel // Kultura. Nr 27. 05.07.1989.