Польский театр Катастрофы
Шрифт:
Кого не было в Аушвице?
Клод Шумахер в предисловии к своей книге Staging the Holocaust пишет: «Давать свидетельские показания – это одно, но „разыгрывать“ свидетельства [на сцене] – нечто другое. Постановка театрального текста требует телесного присутствия актера, – того „иного“, того „обманщика“, кого не было в Аушвице» 62 . Удивляет, что исключительно за автором драматического текста признается тут право быть непосредственным свидетелем и участником истории, только он может свидетельствовать, как если бы только он мог быть в Аушвице. Все другие: актеры, режиссеры, зрители – остаются узниками платоновской пещеры, они могут только с образа тени воссоздавать чужой опыт, при случае пытаясь превозмочь этически подозрительный статус «обманщика», который крадет чужие переживания, чужую идентичность или же занимается вуайеризмом. Единственное число, связанное с ситуацией свидетельствования, воспринимаемого в качестве «источника», противопоставляется числу множественному, характеризующему множественность театральных репрезентаций. Клод Шумахер пытается эту «слабость» преподнести как «силу» театра, скорей всего не отдавая себе отчета, насколько ограниченную модель театральности он нам предлагает. Тело актера, в силу этой концепции, по словам Шумахера, может указывать исключительно на «не-присутствие», а зрителю остается лишь воссоздавать в воображении «отсутствующую» действительность. За таким мышлением стоит идеология коллективного оплакивания, которой театр всегда охотно служит. То, что есть в театре самого материального и самого непредвиденного (реальный актер, реальный зритель, реальный аффект), подвергается репрессии, оказывается подчинено конкретным задачам и ожидаемым реакциям. Раз театр, как медиум, столь ущербен, ему остается лишь подтверждать догматический тезис: Катастрофа не поддается «репрезентации». Или же иначе: театр получает охранную грамоту на ущербный характер доступной в нем «репрезентации» по причине своего маргинального
62
Staging the Holocaust. The Shoah in Drama and Performance. Ed. Claude Schumacher. Cambridge, MA; New York: Cambridge University Press, 1998. P. 4.
При таком подходе оказывается бесповоротно разорвана связь между актом театральной репрезентации и ситуацией свидетельствования – хотя ведь эта последняя обладает отчетливо театральным измерением (есть «актер» и есть «зритель»). Именно театральный дискурс позволяет уловить всю сложность процесса свидетельствования о пережитом травматическом опыте, в котором категории «присутствия» и «не-присутствия» не укладываются в столь однозначные бинарные схемы («присутствие» —на стороне того, кто дает свидетельство, а «не-присутствие» – приписано театральной ситуации представления свидетельства).
Для Шумахера театральная репрезентация всегда берет свое начало где-то за пределами физического, интерсубъективного и либидинального пространства театра – поэтому «источник» этой репрезентации чуть ли не автоматически отождествляется с фигурой автора, обладающего тем опытом, который театру непосредственно недоступен, и благодаря этому занимает позицию авторитета, внешнего по отношению к театральной ситуации.
Клод Шумахер видит театр исключительно в перспективе стратегии репрезентации, не принимая во внимание хотя бы характерного для театра как медиума разрыва между synopsis и opsis 63 ; между тем, о чем можно рассказать и что можно представить, и тем, что обнаруживается в поле видения как конкретное событие, в которое вовлечены актеры и зрители и которое можно было бы назвать «регистром повторения». То, что принадлежит первому регистру, можно прочитать, понять, вписать в рамки того, что относится к культуре и исторической памяти. То, что разыгрывается во втором, остается чаще всего не прочитано. Хотя именно тут таится самый сильный потенциал аффектов. Расхождение этих двух регистров указывает на то, что в культуре существует фундаментальный механизм вытеснения, инициирующим моментом которого всегда является расхождение репрезентации и аффекта. Именно с этого расхождения начинается любой поиск смысла и любые попытки связать его заново со зрительным и телесным опытом.
63
На эти категории ссылается Самуэль Вебер, когда пишет о характерном для аристотелевской синоптической концепции театра явлении маргинализирования всего, что связано с opsis, со зрелищной натурой театра и с тем фактом, что «показ присутствия» может осуществляться только в определенном хронотопе. Weber S. Theatricality As Medium. New York: Fordham University Press, 2004.
Избыточное экспонирование первого регистра – а за этим стоит такой авторитет всей нашей культуры, как Аристотель и его размышления о трагедии, – приводит к тому, что специфика театра как медиума оказывается стерта и театр легко путают с другими медиумами, например с эпической поэзией. Медиум театра, согласно определению Самуэля Вебера 64 , характеризуется материальностью, неопределенностью значений и фрагментарностью. Стихия повторения – это забвение, а его условие – это потеря референциальности. (Повторение и воспоминание, как учил Фрейд, – это две исключающие друг друга модальности возвращения опыта прошлого; припоминая что-либо, мы кладем конец повторениям, разыгрываемым в действии.) В регистре повторения восприятие зрителя становится фрагментарным и индивидуальным, оно не в состоянии приобрести стабильность ни в одной из коллективных рамок повествования, не доверяет самому себе, а с другой стороны, готово пойти на риск. Такое восприятие может высвобождать компульсивные реакции, поскольку задействует бессознательное и вытесненный опыт. Но может также и выявлять рискованные проекты реконфигурации болезненных и вытесненных переживаний 65 . Жиль Делез так писал о повторении: «повторение является мышлением будущего: оно противостоит древней категории припоминания и современной категории habitus. Именно в повторении и через него Забвение становится позитивной силой…» 66 .
64
Так понимаемый медиум служит тому, чтобы вызывать ускользающее от описания воздействие, позволяя зрителю пойти на риск «отсутствия знания и контроля». Weber S. Op. cit. P. 220.
65
Категорией повторения, противопоставленной принципу репрезентации действительности, пользуется Петр Пётровский, представляя ситуацию польского искусства после Второй мировой войны на примере творчества Тадеуша Кантора и Анджея Врублевского. Пётровский ссылается на концепцию повторения Жака Лакана из The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. См. Piotrowski P. Znaczenia modernizmu. W strone historii sztuki polskiej po 1945 roku. Pozna'n: Dom Wydawniczy REBIS, 1999.
66
Делез Ж. Различие и повторение. СПб.: Петрополис, 1998. С. 19.
В понимании Вивьен М. Патраки, автора книги Spectacular Suffering 67 , театр – это медиум, который, осознавая невозможность вызвать к жизни события прошлого, генерирует избыток дискурсов, стремящихся эти события реконструировать (театр вновь оказывается вписан в регистр множественного числа, его культурная ценность зависит от множественности предпринимаемых им усилий). В пространстве театра Холокост, с этой точки зрения, предстает как нечто прошедшее (goneness) – то есть вновь как нечто единичное. Именно осознание «прошедшести» высвобождает, по мнению Патраки, критический потенциал театра, позволяет заново переосмыслить Холокост путем возобновляемых попыток его репрезентации. Категория повторения появляется тут под эгидой понятия «реитерации», перформативных ритуализаций опыта, принадлежащего прошлому – однако в качестве попыток проработать травму. Пусть автор весьма охотно указывает на материальный и физический аспект театра, предметом ее анализа являются прежде всего драмы о Холокосте или другие институциализированные его репрезентации (как, например, Музей Холокоста в Вашингтоне). А под словом «опыт» скрывается тут, скорей, идеологически упорядоченное знание о Холокосте, чем то, как проявляется – в действии – отринутая память. И при этом подходе, так же как в тексте Шумахера, театр как медиум оказывается безвозвратно оторван от предмета своей репрезентации (и в то же время подчинен ему идеологически и онтологически), а понятие Холокоста, стабилизирующее общественную память, появляется в качестве рамок, в которые должно быть заключено каждое театральное действие и которые должны вносить в это действие свои поправки. Желаемый элемент субверсивности, связанный с перформативным аспектом театра, оказывается, таким образом, в принципе категорией сильно идеологизированной, а любые формы критической позиции подчиняются не подлежащему обсуждению постулату сохранения ответственности (accountability). Аутентичный процесс повторения не может наступить без явления амнезии, а это явление в дискурсе, предложенном Патракой, может быть оправдано только механизмом травмы.
67
Patraka V. M. Spectacular Suffering. Theatre, Fascism, and the Holocaust. Bloomington: Indiana University Press, 1999.
О том, чтобы так понимаемая референциальность была эффективна, в дискурсе о границах репрезентации заботится мощный signifier под названием «Холокост». Он легитимизирует дискурсы патетичности и травмы, контролируя тем самым все, что относится к воображению. А ведь нетрудно заметить, что именно воображение легче всего описать в категориях традиционно понимаемой театральной медиальности. Дилан Эванс дает такое определение театральности воображения в лакановском психоанализе: «С самого начала этот термин был связан с иллюзией, очарованием и соблазнением и применялся к дуальным отношениям между „я“ и зеркальным отражением. […] Главными иллюзиями воображаемого являются понятия целостности, синтеза, автономии, дуализма и, прежде всего, подобия» 68 . Тут господствуют механизмы идентификации, отчуждения и агрессии. Сцена воображаемого становится опасна, когда не подчиняется контролю символического, когда символическое не может им завладеть. Известно, что психоанализ Лакана оказал огромное влияние на формирование дискурса, связанного с Холокостом 69 . А попытка переосмыслить эту традицию оказалась в центре спора между Жоржем Диди-Юберманом и Клодом Ланцманом. Диди-Юберман настаивает на том, что лакановская концепция воображаемого должна быть переосмыслена, поскольку именно воображаемое лежит у основ процессов памяти, жизненных решений, взаимоотношений, возможности эмпатии.
68
Dylan Evans. Dictionary of Lacanian Psychoanalysis. London; New York: Routledge. P. 82.
69
С концепцией невозможности локализации травмы в лакановском подходе не раз полемизировал
Хотя в дискурсе о границах репрезентации Катастрофы существование такого рода работы воображения признается возможным, на нее накладывается запрет (такую работу всегда надо совершить заранее; мы не должны позволить, чтобы нас тут застали врасплох). Область смысла контролируется исключительно через монументальный signifier, всегда пишущийся с большой буквы: Холокост, Катастрофа, Шоа. Даже если определенные исторические факты подвергаются сознательным художественным деформациям или оказываются в фиктивном нарративе пропущены, в акте восприятия они будут подкорректированы и дополнены. Любые явления misreading оказываются исключены или заклеймены с этической точки зрения. Под защитой – только принцип возвышенного. Именно таким образом Берел Ланг читает роман Аарона Аппельфельда «Баденхейм 1939», в котором исторические факты остаются недоговоренными, появляются в онирической трансформации: этот акт чтения, постулирует Ланг, должен в таком случае ввести произведение литературного вымысла в русло исторического нарратива 70 . Неправильная репрезентация Холокоста является в концепции Ланга всего лишь условием вызвать репрезентацию правильную: только в таком диалектическом противопоставлении можно ее принять 71 . Это на читателя возложена обязанность исторической корректировки предложенной ему картины 72 . Историческое свидетельство выполняет в рамках этой концепции функцию контролирования правдоподобия художественной репрезентации Катастрофы (столкновение текстов «вымышленных» и исторических документов входит в правила этого дискурса). Так происходит, поскольку об искусстве тут мыслится исключительно в категориях репрезентации, а не повторения – акцентируется переживание отсутствия, утраты, провоцируются акты скорби; напротив, аффективная логика эстетического переживания вообще не заслуживает тут никакого внимания. Художественная репрезентация Катастрофы видится всегда как потенциальная угроза для исторически подтвержденных свидетельств и для постулированных рамок полной общественной памяти. При таком подходе искусство становится потенциальным врагом, которого следует держать под постоянным наблюдением. Но потому ли, что искусство деформирует исторические факты в регистре репрезентации или как раз наоборот: потому, что оно обнаруживает реальные аффекты в регистре повторения? Следует, конечно, задать вопрос, насколько узаконен столь рестриктивно понимаемый этический дискурс, который очевидным образом претендует на право говорить от имени жертв, даже если открытым текстом формулирует запрет на то, чтобы принимать такую позицию (особенно по отношению к художникам, которых «не было в Аушвице»).
70
Berel Lang. Holocaust Representation. Art within the Limits of History and Ethics. Baltimore; London: The Johns Hopkins University Press, 2000. P. 36–37.
71
Ibid. P. 92.
72
Этой позиции противопоставлена интерпретация поэзии Целана, которую предложил Деррида (Деррида Ж. Шибболет. СПб.: Машина, 2012). Нигде в своем анализе Деррида не связывает непосредственно стихотворения Целана с Катастрофой, последовательно блокирует любые механизмы референциальности. Предметом его внимания становятся «призрачное блуждание слов», повторение «без первого раза», а не стратегии поэтической репрезентации: дата стихотворения, а не дата, о которой говорит стихотворение. Не только «у ведомого нам холокоста […] есть дата», но и «есть холокост для каждой даты» (с. 112), поэтому она и возвращается, как привидение. Однако как раз поэтому появление образа сторожевых башен представляется неожиданным актом насилия по отношению к читателю (и самого Деррида по отношению к поэзии Целана). Ответственность за появление этого образа ложится не на поэта, но на автора комментария, а далее – на читателя текста Деррида. Образ сторожевой башни, однако, не имеет ничего общего с постулированным Берелем Лангом актом корректного позиционирования литературного текста в рамках исторического нарратива, как раз наоборот: оказывается суровой критикой такого рода корректирующего чтения.
Такого рода определения абсолютно не подходят для того, чтобы представить польский театр в качестве медиума памяти о Катастрофе. Этот подход сверх меры экспонирует «расхождение» между переживанием-источником и репрезентацией, а в то же самое время постулирует преимущество морально контролируемого дискурса над любыми симптоматическими, аффективными и либидинальными формами. Польский же театр почти полвека (1945–1989) существовал вне этого дискурса, в социальном и географическом пространстве, которое было эпицентром Катастрофы. Даже если принять предложенную Патракой категорию goneness, следует помнить о всех материальных, аффективных и этических следах огромного преступления, которые оказались записаны тут в памяти людей, в языке, в художественных текстах, материальной действительности. Как сохранение их, так и затушевывание были так глубоко укоренены в ежедневных социальных практиках, что возвышенное goneness не в состоянии описать все эти сложные процессы.
Попытка более полно охватить формы памяти о Катастрофе через медиум театра (и через практики послевоенного польского театра) заставляет также заново сформулировать многие исследовательские стратегии, которые были выработаны в области других искусств (особенно в литературе, кино, изобразительных искусствах), а также на почве других культур, другого социального опыта и других идеологий. Театр всегда был маргинализирован в исследованиях Холокоста, а его специфика как медиума почти никогда не принималась во внимание, так же как исторический контекст, в котором возникали определенные театральные явления. А ведь невозможно выработать никакой последовательной и универсальной модели для описания посттравматических реакций и перформативных стратегий в польском и, скажем, американском театрах, без того, чтобы не пришлось проигнорировать специфические традиции сценической практики, идеологические культурные дискурсы (связанные хотя бы со Второй мировой войной и уничтожением европейских евреев), а также без того, чтобы не пришлось оставить вне внимания коллективный опыт, который влияет не только на формы художественной репрезентации, но также и на экономию аффектов, формирующих отношения между сценой и зрительным залом, актерами и публикой. Особенно если принять тезис – скорее всего, трудно опровержимый, – что польский театр долгое время существовал в обществе непосредственных свидетелей Катастрофы. Так, «Дневник Анны Франк» (драма, написанная на основе дневника Анны Франк двумя американскими киносценаристами Фрэнсис Гудрич и Альбертом Хэкетом) мыслился его создателями – и был именно таким образом прочитан публикой Бродвея – как акт проработки военной травмы и утверждения присущих Америке оптимистических идеологий повседневности. Та же самая пьеса, сыгранная в Польше в 1957 году (в театре «Драматычны» в Варшаве, построенном на месте, где когда-то проходила граница гетто), произвела шокирующие впечатление, как будто мертвые ожили и вернулись 73 . Тот факт, что авторы драмы и создатели нью-йоркского спектакля сознательно пытались не делать акцента на еврейском происхождении героев (ради универсализации месседжа спектакля), для варшавской публики стал вдруг шокирующим образом различим – и с перспективы памяти об уничтожении евреев, и с перспективы вновь проявляющихся в атмосфере политической оттепели антисемитских выступлений.
73
«Настоящий дневник – это всегда вызов смерти. Но одно дело – читать дневник, другое дело – видеть его на сцене. Во время всего этого спектакля у меня сжималось сердце. Мне казалось, что мы выходим за некие естественные границы искусства» (Kott J. Prawda i zmy'slenie // Przeglad Kulturalny. Nr 12. 21–27.03.1957). См. также главу «Лучше, чем мамзель Саган».
Может, как раз по причине своей «слабости», неспособности создавать «полные» репрезентации (а только такие, которые всегда обнаруживают свою условность и фрагментарность), театр не оказался в поле более глубоких исследований; он был маргинализирован, что о многом говорит хотя бы в рамках обширного и влиятельного диспута о границах репрезентации. Причина кажется простой: в театре не было заметно опасности излишней видимости, которая подвергалась этическому контролю в других областях – фотографии, кино, литературе. Как объясняет Берел Ланг (и он категоричен в своем высказывании): «тематика нацистского геноцида сопротивляется драматической репрезентации» 74 . Это во-первых. Во-вторых, философские, этические и эстетические категории, выработанные на почве дискурса о границах репрезентации Холокоста, не скрывают, как правило, своих универсалистских претензий, даже если предметом исследования становятся переживания индивида, а индивидуальное определяется как фундаментальная этическая парадигма этих исследований. Задача исследования театра в качестве инструмента памяти требует, однако, методологий, которые применяются в рамках культурной поэтики и чувствительны к конкретности объектов, контекстов и следов, в которых обнаруживает себя прошлое. Поэтому нельзя игнорировать или преуменьшать значение того факта, что польский театр существовал и действовал в пространстве, в котором произошла Катастрофа. В связи с этим следует поставить вопрос о том, что театральное измерение проявляется при возвращении не только травматического опыта, но также, что еще более важно, позиций равнодушия по отношению к этому опыту. Театр оказался особенно пригодным и открытым медиумом для связанных с этим феноменом компульсий – он впитывал их и перерабатывал, разыгрывал их во множестве вариантов. Хотя, возможно и само слово «компульсия» является тут слишком жестким термином, предполагающим, что в основе механизма повторения должна лежать травма, в то время как польский театр настолько внедрен в общество, что во внимание необходимо принять гораздо большее многообразие позиций: включая и полное равнодушие, и страх перед чужой травмой.
74
Lang B. The Representation of Evil: Ethical Content as Literary Form // Berel Lang. Act and Idea in the Nazi Genocide. Syracuse, NY: Syracuse University Press, 2003. P. 132.